Virus, forme e politiche della mail art per i dieci anni di Utsanga
by Francesco Aprile
Il network della mail art rappresenta uno spazio libero, anti-istituzionale, che per anni ha nutrito le ricerche intermediali legate a poesia visiva, concreta, asemica, typewriting ecc., fornendo le basi e le modalità per la costruzione di una serie di network plurali, collaterali, all’interno del grande contenitore dell’arte postale. Uno spazio libero, liminale, dove le formalizzazioni statuarie lasciano spazio all’esperimento in cui il fine viene meno e, proprio in assenza di un fine, viene rilanciata la possibilità di una esistenza nel segno della scrittura, dello scrivere, dell’operare. Il possibile trionfa sul definitivo.
Se queste rappresentano alcune delle motivazioni che hanno portato alla nascita di questa call “Utsanga 2014-2024”, dall’altro lato rintracciamo la necessità di legare le iniziative della rivista a quello che può essere considerato uno spazio, ma anche un prassi che, nella produzione stessa, nel mentre del suo farsi, abita già la sua formalizzazione teorica, la sua messa in discussione di un sistema, che sia artistico o letterario, che nei rapporti di potere costruisce canoni e posizioni varie. La storia è un rapporto di potere. Agli albori i sistemi di comunicazione, che andavano o potevano andare dai tamburi a fessura, o altre modalità sonore, fino a segnali luminosi, hanno contribuito a definire e strutturare quella tensione dell’essere umano ad essere “con”, ma i messaggi, al di là dello statuto rituale degli stessi, andavano a formularsi sulle coordinate della necessità (segnalazioni di pericolo ecc; dai sistemi più antichi fino a quello delle torri costiere, decisamente più recente, il fuoco come mezzo di comunicazione si è fatto espressione della necessità di dover segnalare eventuali pericoli, attacchi, minacce). Dal 4000 a.C. a oggi, strutture che possono configurarsi come primitivi sistemi di posta possono essere rintracciate in Cina, appunto intorno al 4000 a.C., in Turchia nel 2000 a.C. fino a interessare l’Antico Egitto, la Persia (scuderie di sosta calcolate lungo itinerari di percorrenza della durata di 24 ore), l’antica Roma con il suo “Cursus publicus” e le sue “statio posita”. A partire dal Medioevo, abbiamo l’avvento della “rotula” (risposte cucite in calce alla missiva originale), il sistema monacale e quello universitario, il crollo delle strutture postali romane. Nel Trecento vengono istituiti i “corrieri ordinari” (legati alla necessità commerciale/mercantile di far partire le missive in determinati giorni); i costi alti, dovuti all’incertezza della consegna (rapine, incidenti, viaggi lunghi ecc.) rendevano estremamente costoso il servizio. Nel 1661 in Gran Bretagna si registrava la necessità di controllare i tempi di consegna, per questo vennero introdotti i timbri postali, mentre nel 1869 in Austria venne introdotto l’utilizzo della cartolina postale, poi adottato immediatamente nel resto d’Europa, a un costo minore rispetto a quello destinato alla spedizione di lettere. A partire dal 1837 su iniziativa di Rowland Hill, ebbe avvio la riforma postale in Gran Bretagna che portò all’introduzione della busta postale, del francobollo, dunque delle spedizioni pagate subito e non più dal destinatario. Il primo francobollo, il Penny Black, fu disponibile per l’acquisto a partire dal primo maggio del 1840, con validità a partire dal 6 maggio dello stesso anno (a partire dall’8 maggio fu introdotto il secondo francobollo, il Penny Blue). Furono, inoltre, prodotte le buste pre-affrancate illustrate dal pittore William Mulready. Le buste, però, sortirono l’effetto di venire caricaturate da diversi artisti. Il successo di francobollo e cartolina aveva spianato la strada verso un sistema postale moderno, gettando le basi per quello che avrebbe poi permesso la nascita del circuito della mail art. Le caricature delle buste Mulready definivano già lo statuto irriverente, ironico e contestatorio che sarebbe stato proprio dell’arte postale.
Nel biennio 1954-1955 l’artista americano Ray Johnson, assieme a Norman Solomon, coniò il termine “moticos” (mescolando la parola “osmotic”) per definire il lavoro che andava svolgendo sul collage, ma la cosa più importante, in questo caso, per quanto riguarda il lavoro di Johnson, è che la sua prassi iniziava a ruotare attorno al circuito postale: mentre lavorava ai suoi libri d’artista incentrati sull’uso del collage, ciclostilava volantini, da spedire, cercando di spiegare il suo concetto di “moticos” (A questo punto è interessante la definizione che Johnson dà del “moticos”: bisogna porre, scriveva, attenzione ai vagoni dei treni, insisteva “la prossima volta che vedi un treno, fermo o in movimento, guardalo con attenzione”; l’attenzione da porre era dovuta al fatto che un “moticos” avrebbe potuto essere lì, incollato sul treno, per questo sarebbe stato possibile vederlo fermo o in movimento. Ma c’è di più, l’artista americano invitava a fotografare l’oggetto, ma l’unico modo per far diventare davvero un “moticos” l’oggetto appena fotografato, scriveva, era quello di stampare lo scatto, ritagliarlo e spedirlo a qualcuno oppure incollarlo nuovamente su qualche treno in modo da metterlo in circolo e farlo scorrere alimentando un network; in alternativa, andava ancora stampato, ritagliato e conservato in un libro o una scatola, da qualche parte, in modo da farlo arrivare a qualcuno in futuro. Oppure, aggiungeva: “Or write the word moticos on the top of your automobile. It loves moving and rain water. Not so many people will wonder what it means. There will be no questions, hence no need for answers. And if you have an automobile, drive it to pleasant places because Have you seen a moticos lately? Perhaps you have. They are everywhere. As I write this I wish someone were here to point one out to me because I know they exist.” [Ray Johnson, What is moticos?]. Il concetto di “moticos” e la pratica di Johnson di spedire ciclostilati e collage a critici, artisti e amici si muovono sulla stessa lunghezza d’onda dell’opera in movimento nello spazio e nel tempo (il moticos lasciato un libro per essere trovato poi anni dopo da chissà chi) conferendo statuto d’opera all’oggetto solo e quando entra davvero in contatto con l’altro, si contamina, viene modificato e rimesso in circolo). L’utilizzo del sistema postale, l’indole ironica, irriverente e underground, il lavoro sul collage e gli oggetti trovati, fossero testi, immagini o altro, ponevano Johnson come uno dei pionieri della Pop Art, al punto da essere conosciuto come “il più famoso artista sconosciuto di New York”. Nel numero di gennaio del ’58 di ARTnews, nel parlare della prima personale di Jasper Johns, si affermava che “Johns’ first solo show (…) places him with such better-known colleagues as Rauschenberg, Twombly, Kaprow and Ray Johnson”. Il suo primo progetto del tipo “Please send to”, ad oggi noto, è timbrato al 9 giugno del 1958. Nella seconda metà degli anni Cinquanta, dunque, risultava impegnato nella creazione di collage, volantini, testi teorici ciclostilati e inviati per posta a critici, artisti e amici, andando a porre le basi per quello che sarebbe diventato il suo marchio di fabbrica. Dal 1961 iniziava a incorporare “rubber-stamped phrases in his mailings, starting with COLLAGE BY RAY JOHNSON (Ray Johnson’s Timeline, https://www.rayjohnsonestate.com/timeline). Un primo nucleo di network internazionale è costituito e nel 1962 realizza il progetto “Please Add To and Send To…” ed è a questo punto che Ed Plunkett, per descrivere la pratica dell’amico, conia il termine di New York Correspondence School che verrà modificato da Johnson in New York Correspondance School.
Se l’operato di Johnson permetteva di strutturare in maniera definitiva un network internazionale, è bene considerare come tale network rappresentasse un clima, una conseguenza di una pratica avviata in precedenza da tutta una serie di artisti, di autori dediti alla sperimentazione le cui fondamenta troviamo nelle esperienze futuriste e dadaiste. I collage postali di Ivo Pannaggi, avviati nel periodo 1920/1921, mostrano la composizione artistica del nome/cognome del destinatario, oltre che del luogo. La composizione si avvale di caratteri, lettere ritagliate di vario formato, tipo e colore, fotografie, elementi numerici, francobolli, strutturando quanto affermato in precedenza attraverso una composizione visiva dinamica e creativa che richiama le ricerche futuriste sul movimento e gli elementi costruttivisti tipici di Rodchenko. A completare il lavoro di Pannaggi entravano in gioco i timbri postali, che apparivano in maniera del tutto casuale sulla superficie dell’opera. Il collage postale futurista introduceva già uno degli elementi cardine di quella che successivamente verrà riconosciuta come mail art: il caso, ovvero il timbro postale, lo smarrimento della cartolina, la consegna all’indirizzo sbagliato, il danneggiamento dell’opera ecc., che nel collage postale abbiamo visto nel completamento/intromissione di una mano esterna durante l’introduzione del timbro.
Già datati al 1912 troviamo i primi invii di cartoline, di arte postale, da parte di Balla che proprio nello strumento della cartolina sembrava avviare le sue ricerche sulle compenetrazioni iridescenti. Come lui, anche Depero lavorava alla realizzazione di cartoline con decori geometrici. Oltre ai già citati Balla, Depero, Pannaggi, possiamo ricordare Anton Giulio Bragaglia, Cangiullo, Prampolini o la cartolina di latta di Nikolaj Diulgheroff.
Sul versante dadaista, invece, Marcel Duchamp nelle sue ricerche intitolate “The” e “Rendezvous of Sunday, February 6, 1916” lavorava nel tentativo di rompere la linearità del linguaggio e la tirannia del significato, nelle modalità per cui sia il riferimento agli oggetti che la comunicazione con l’altro venivano colti in un tentativo di bloccaggio, di esaurimento/eliminazione delle possibilità del significato. Interessante, nell’ottica della prospettiva mail-artistica è il caso del “Rendezvous of Sunday, February 6, 1916”, con cui Duchamp inviava cartoline ai suoi vicini e consisteva di quattro pezzi attaccati insieme da nastro adesivo, con su scritti dei messaggi elaborati a partire da frasi ordinarie e procedendo alterandole, sostituendo termini, tagliando parole, eliminando i collegamenti originari fra parole e oggetti nel tentativo di interrompere la comunicazione, lasciarla cadere. Con Kurt Schwitters, nell’intricata rete di materiali e tecniche messe in opera, troviamo l’utilizzo della cartolina e dei timbri postali associati alla vasta gamma di materiali introdotti all’interno della sua produzione.
La dimensione “contro”, alternativa, del contesto/luogo eternizzato della mail art, di questo spazio diffuso al di fuori di coordinate precise, determinate, la ritroviamo, e con essa viaggia a stretto contatto, ancora una volta nell’attitudine Fluxus di un’arte volta a “purgare il mondo dall’europeismo” (George Maciunas, Secondo manifesto Fluxus), nel tentativo di liberare i linguaggi artistici dalla malattia del professionismo, restituendoli alla quotidianità dell’essere umano, di tutti gli esseri umani.
«Arte Fluxus-Divertimento
Per affermare lo status non professionale dell’artista nella società, si deve dimostrare la dispensabilità e l’inclusività dell’artista, si deve dimostrare l’autosufficienza del pubblico, si deve dimostrare che tutto può essere arte e chiunque può farla. Pertanto, l’arte divertimento deve essere semplice, divertente, senza pretese, interessata alle insignificanze, non deve richiedere abilità o prove infinite, non deve avere valore commerciale o istituzionale. Il valore dell’arte-divertimento deve essere abbassato rendendola illimitata, prodotta in serie, raggiungibile da tutti e, infine, fatta da tutti» (George Maciunas, Secondo Manifesto Fluxus).
Il valore anti-istituzionale della mail art trova strette corrispondenze con la tendenza del gruppo Fluxus (The Postman’s Choice di Ben Vautier nel 1965, cartoline con indirizzi diversi per lato; oppure i francobolli d’artista di Robert Watts), l’idea delle call nell’arte postale, prive di giuria e selezione, oltre a contrapporsi al professionismo dell’arte propriamente detta, dell’arte codificata e mercificata, pone in essere lo statuto libertario valorizzato anche da Fluxus. In questi suoi primi dieci anni di storia, Utsanga ha raccolto alcune delle istanze tipiche di queste esperienze accorpandole, ad esempio, nell’ideazione e sviluppo dell’anti-premio Utsanga, lanciato nel 2021 e arrivato a compimento nell’aprile del 2022:
«In questa rosa di non vincitori i linguaggi, i modi, sono molteplici. Se nulla si vince, cosa si rischia? Si rischia il testo, la messa in opera, il proprio lavoro sulla parola (cose non scontate). Chi ha partecipato, al di là dei nomi presenti nella rosa finale, riconoscerà se stesso in questo doppio nuovo numero di utsanga: non tutto è stato pubblicato, ovvio, ma molto, invece, ne fa parte. La rosa finale dei segnalati? Solo esempi di poetiche. Il premio? La rinuncia alla competizione e il rimettere al centro il rischio. Atto unico? Può darsi. Performance nella performance, il non-premio vuole ribadire ancora una volta l’importanza del gioco, “ultima speranza della poesia”.» (Aprile F., Viaggio al margine di un premio senza premio, Utsanga.it, numeri 30 e 31, dicembre 2021/marzo 2022, https://www.utsanga.it/aprile-viaggio-al-margine-di-un-premio-senza-premio/).
L’atteggiamento ludico però non ha escluso nel corso del tempo la progettualità; dall’invio programmatico dada/futurista, esemplare il lavoro di Duchamp che anziché consegnare di persona le cartoline ai suoi vicini sceglie lo strumento postale mettendo in gioco effetti di spiazzamento e volontarietà, agli anni Cinquanta/Sessanta marchiati da Ray Johnson, fino agli anni Settanta con, ad esempio, On Kawara che nel Sessantanove per quattro mesi aveva avuto modo di inviare cartoline con riportata l’ora del suo risveglio oppure, nel Settanta, il suo progetto denominato “I am still live” con cui avvisava, tramite telegrammi, di essere ancora vivo.
«Il dilagare di questo fenomeno artistico ha contraddistinto tutta una serie di comportamenti peculiari degli artisti postali stessi: la ritrosia di fronte a certe macchinazioni presenti nel mondo dell’arte considerata “ufficiale” e la non convenzionalità nell’accettare le regole imposte dall’imperante establishment socio-culturale. Esempi chiari di tutto ciò le azioni che hanno coinvolto artisti dell’Europa dell’est contro il proprio regime oppure l’opposizione di alcuni artisti latino-americani alla politica del proprio paese. Mail Art che ha nel proprio codice genetico un’avversione per tutto ciò che può renderla ufficiale ed istituzionale: “la Mail Art usa le istituzioni nei luoghi delle istituzioni contro le istituzioni”. Senz’altro sono da considerarsi antecedenti storici di questa forma di comunicazione artistica il Futurismo e il Dadaismo, così come è da sottolineare l’opera di Kurt Schwitters, creatore dei primi lavori realizzati con timbri e l’avvento, alla metà degli anni ’50, della ricerca Fluxus con l’opera di artisti come Joseph Beuys, Ray Johnson, George Maciunas, Ken Friedman, Ben Vautier e di alcuni artisti e teorici del Nuovo Realismo francese come Pierre Restany ed Yves Klein» (Ruggero Maggi, Mail Art, Arte Postale, Arte Correo, https://www.utsanga.it/maggi-mail-art-arte-postale-arte-correo/).
Il quadro anti-istituzionale ha contribuito a evidenziare nel tempo il carattere trasversale, anti-utilitaristico dell’arte postale nel momento in cui “entra” nelle istituzioni veicolando messaggi e modalità operative e culturali propriamente “contro”, mostrandosi anti-utilitaristica nel momento in cui impone la propria presenza come mero attraversamento contestatorio. Da questo punto di vista, Demostene Agrafiotis, in linea con Ruggero Maggi, ci ricorda che:
«Clemende Padin dall’Uruguay ritiene che la «Mail Art» è stata la forma politicamente la più avanzata nell’arte. Per i poeti e gli artisti in carcere dell’America Latina la superficie delle buste è diventata un campo in cui l’arte è chiamata a sviluppare creativamente il massimo dei messaggi politici. Nell’emisfero nord del pianeta, l’«Arte postale» ha creato una comunità di artisti al di fuori del quadro istituzionale stabilito. La grande importanza data all’«arte postale» è stata un precursore delle pratiche su Internet, cioè della pratica dominante nel 21 ° secolo. Nessun’altra pratica artistica ha mostrato un tale potenziale di anticipazione. Ciò ha portato ad uno studio sistematico, alla registrazione e all’analisi di questo movimento internazionale ma differenziato. Spesso sono utilizzati i termini «arte sperimentale» – «poesia sperimentale» o «avanguardia». Nella tipologia di Higgins questi termini non sono menzionati. Perciò sono date due spiegazioni diverse. Julien Blaine sostiene che i movimenti artistici durano 2-3 secoli; quindi siamo nel mezzo dell’avanguardia e della sperimentazione. L’altro punto di vista è quello di Jerome Rothenberg il quale sostiene che la sperimentazione e l’avanguardia sono dei termini storicamente identificati. Oggi non c’ è alcuna necessità di utilizzarli, perché i poeti e gli artisti hanno il privilegio e la libertà di muoversi in diverse lunghezze e larghezze (spaziali e temporali) della creazione culturale, attraversando continenti e periodi storici» (Demostene Agrafiotis, “In Dialogue with Dick HIGGINS” / Poesia visiva: una piccola guida, https://www.utsanga.it/agrafiotis-in-dialogue-with-dick-higgins-poesia-visiva-una-piccola-guida/).
L’immagine è un virus, così il gruppo General Idea sintetizzava la propria pratica e così il network della mail art ha permesso, attraverso la veicolazione di cartoline d’artista, la creazione di connessioni fra artisti di tutto il mondo; più che ricercare l’essenza della pratica nello strumento postale come veicolo, va rintracciata nel valore del network. Applicando, anche se forzatamente, la teoria della poesia azione diretta di Christophe Hanna dove la poesia diventa un virus, uscendo dai canali tradizionali del libro e dell’editoria, per entrare in mondi differenti, appiccicandosi ad altre strutture in forma di virus –Hanna ci parla di una lingua come un virus che rimane lì, invisibile, che non trionfa nell’adesione estetico-affettiva e, come un virus, rimane nel fondo, si camuffa e agisce come anomalia – nella mail art trionfano i caratteri multiformi e anticonvenzionali di una poesia liberata dalle logiche capitalistiche del mercato, dove il testo e l’immagine rifiutano l’appiattimento sul noto, sul già visto, si liberano dalle gabbie dell’emozione come vincolo economico-strumentale che dirige il desiderio, e si aprono a tentativi di ricerca al di là della riuscita stessa, mettendo in azione reti di rapporti capaci di strutturare iniziative ampie, corali, durature e anti-economiche.
Numerosi, oltre alle call, sono stati e sono i progetti legati alla mail art, basti pensare alla storica rivista “Arte Postale!” ideata da Vittore Baroni e attiva dal 1979 al 2009, oppure il progetto “Brain Cell” avviato da Ryosuke Coehn nel 1985 e ancora attivo, la rivista canadese “Circulaire 132”, Ruggero Maggi e le sue iniziative (ad esempio l’archivio Amazon ideato nel 1979), l’importanza dell’operato di György Galántai e Júlia Klaniczay che ha poi portato alla nascita dell’ArtPool-Art Research Center di Budapest, la nascita nel 1984 dell’Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas-Correo, il lavoro di Edgardo Vigo e Graciela Gutiérrez Marx in Argentina, il biennio ’76-’77 dove Antonio Negro conduce la sua campagna politica, era candidato al Consiglio Nazionale della Pubblica Istruzione, a suon di mail art realizzate dal poeta visivo Franco Gelli, il giornale modulare di Francesco Saverio Dòdaro fondato nel 1976 con il nome di Ghen Arte, dove i moduli avevano approssimativamente il formato della cartolina e potevano essere ritagliati ed erano presenti alcuni moduli spedibili (“Questo modulo è per te”, rivolto al lettore), che apriva alle successive sperimentazioni dell’autore (Romanzi in tre cartelle, romanzi su cartolina ecc.), il fenomeno Neo-Dada e la mail art nella Bay Area con Anna Banana, Bill Gaglione, Genesis P. Orrige e altri ancora, in Brasile le figure di Paulo Bruscky e Daniel Santiago, e poi, solo per citare altre figure di rilievo, certo un elenco ben lontano dal poter essere esaustivo, Nenad Bogdanovic, Guglielmo Achille Cavellini, Piermario Ciani, Marcello Diotallevi, Chuck Welch, John Held Jr., Shozo Shimamoto, Klaus Groh, Clemente Padin, Guillermo Deisler, Francis Van Maele, Antic-Ham, John Bennett, Anna Boschi ecc.
