Il reale deformato: Beppe Piano, B(i)sq(ui)t & B(a)sq(uia)t, Firenze, Asymetria, 2018
by Francesco Aprile

 

Non è un caso che esso [il reale] mi si offra deformato,
a seconda del posto che occupo: solo a questo prezzo può essere “reale”.
Merleau-Ponty, Il primato della percezione

 

 

Il gioco, se così lo si vuole considerare, è da sempre cifra stilistica di un procedimento creativo che fa del lavoro di Beppe Piano, dagli anni Settanta a oggi, una linea sicura di rigorosa coerenza operativa di dissolvimento del senso socialmente istituito, attraverso il ricorso a strategie di inceppi e decostruzioni sintattiche ora di immagini, ora di parole. Il tema è quello della variazione che insieme all’identità tratteggia l’intero percorso dell’autore. B(i)sq(ui)t & B(a)sq(uia)t, la sua ultima produzione, è, per l’appunto, un calembour, un gioco di parole che come ricorda l’autore nella sua nota esplicativa è «una illecita relazione tra due soggetti profondamente connessi dalla stessa struttura sillabica, dalle stesse consonanti ma irrimediabilmente divisi dalle rispettive vocali». L’identità, similmente ai percorsi di decostruzione dell’identità autorale già affrontati da Piano, è ricondotta alla lettera, al nome. Se nei precedenti procedimenti è l’autore ad essere decostruito a vantaggio di una connessione iconica fra “lettera” e “ritratto”, qui è la struttura sillabica ad aprirsi allo scarto, mostrando crepe pronte a darsi nella coltre di una narrazione per immagini che cerca l’identità al di sotto della trasformazione-deformazione fisica dell’oggetto-immagine. Il piglio cartesiano è qui formalmente legato alla geometrizzazione dello spazio visivo, il quale è deformazione-estensione della cosa che nella sua res extensa trova la proprietà più consona alla resistenza della sostanza. In questo caso, la dimensione sillabica comune ai due termini è trasfigurata idealmente nel luogo dell’immagine; da un lato l’immagine familiare e calda dei “bisquit”, dall’altra l’aggressività metropolitana di “Basquiat”. Lo spostamento dell’oggetto identitario sui piani della lettera e del nome comporta l’assunzione di una posizione di preminenza del dato linguistico su quello contenutistico. Il significante è variazione di una nominazione che è prima di tutto corpo, fiato, spazio, estensione. Il pezzo di cera cartesiano permane, qui, sotto mutate spoglie concorrendo alla definizione dello spazio d’azione di Piano. La persistenza esaminata dall’autore prevede non più la riflessione su cosa sia il pezzo di cera una volta sciolto, se permane ancora come tale o meno, al contrario indaga l’assenza nei termini di una differenza vocalica fra le parole in questione. Ciò che persiste è una struttura sintattica consonantica, la quale permette la costruzione di relazioni altrimenti difficili. L’indagine, procedendo visivamente attraverso una narrazione di derivazione cubista – è proprio dal cubismo che la narrazione per immagini di Piano procede, scomponendo geometricamente la realtà in una sorta di movimento fissato sulla pagina tale da aprire le sue crepe allo sguardo e consolidare il non visto in un tutto visibile che è già oltre l’oggetto stesso – porta il fruitore al punto di dover compiere una sintesi d’orizzonte tale da tenere insieme il non detto dei due termini, ossia la sintassi vocalica; il tutto è risolto nell’immagine, luogo in cui l’autore accostando i due mondi li fa confluire in uno solo, che è frammento senza montaggio, moltitudine, transizione da stato a stato in cui le differenze iniziali sono annullate. Lo scenario familiare dei “bisquit” trapassa idealmente nella furia metropolitana di “Basquiat”. Se il primo stato è descritto con l’utilizzo visivo di bambole, che ne rievocano la dimensione calda, la differenza fra il caldo del primo e l’infuriare del secondo smagrisce nel momento in cui l’autore va a perturbare il primo stato, trasformando le bambole dolci e calde dell’ambiente familiare nel loro opposto, in bambole assassine “rubate” dalla rete; il procedimento è definito da Piano prendendo a prestito il concetto di “appropriazione indebita”. La sintesi a cui è riferibile il lavoro di Piano, prelevata dai territori scandagliati sia da Husserl che da Merleau-Ponty, è sì una sintesi di orizzonte, ma è anche detta di transizione. In questo suo transitare, l’opera in questione è un passaggio, ancora, da stati a stati tale da tenere insieme i non detti vocalici dei due termini rappresentati. Ciò è reso possibile dallo svelamento perturbante della natura del primo stato. Cifra stilistica che connette i tasselli del percorso di Beppe Piano è quella dell’inciampo, della trasformazione degli elementi e della messa in rilievo delle falle che la comunicazione informatica apre sulla superficie dell’opera attraverso processi di elaborazione, i quali saltano la dimensione estetizzante del “bello”, in accordo con le svolte (antiestetiche) novecentesche, e restituiscono l’opera inquadrandola nel processo come superamento della nozione comune di arte in favore dell’azione – il processo informatico – e dell’appropriazione.

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