Egidio Marullo-Valerio Daniele, Primo canto alla macchia
by Francesco Aprile
2018/06/11

 

e frusciando l’abete compare a occhi esterrefatti di bestie
e fili d’erba trafiggono i torrenti.
Emilio Tadini, L’oratorio della pace

 

Nella formula del libro d’artista si potrebbe forse riassumere questo lavoro firmato Egidio Marullo-Valerio Daniele, racchiuso sotto il titolo complessivo di “Primo canto alla macchia”, che vede affiancati il quaderno di pittura di Egidio Marullo e l’album musicale di Valerio Daniele. Dato alle stampe nel 2017 per “Desuonatori”, progetto ideato dallo stesso Daniele e dedicato a produzioni di ricerca sonora, “Primo canto alla macchia” è per certi versi un lavoro controcorrente capace di collocarsi nel caldo nucleo di questo tempo sfidandone le convenzioni. Come prima cosa riporta al centro dell’opera la dimensione del paesaggio, oggi fin troppo ignorato a cavallo di ormai stanche reiterazioni senza fine di quelle ricerche concettuali e/o minimaliste del secondo Novecento, troppe volte replicate senza un adeguato rinnovamento delle stesse. Nell’ottica del canto alla macchia il paesaggio è letto nell’implicita condizione politica che oggi possiede. Una terra stremata da inquinamento e sfruttamento sfrenato agita una delle bandiere più politiche che oggi si possano trovare, quella di una necessaria inversione di rotta. Il lavoro sul paesaggio presentato dai due autori non è, dunque, una chiacchiera da bar colma di qualunquismi arrembanti, al contrario mette in azione una inversione di rotta difficile da leggere in chiave regressiva e che vede nel paesaggio il motivo centrale di un ripensamento, prima di tutto, dell’umano. È questo un lavoro che può essere collocato nei solchi tracciati dagli studi di Dominique Lestel, Angela Volpini e Leonardo Caffo sul postumano, senza quella tensione allo zoo-futurismo di Lestel, ma in una chiave antropica più vicina a Volpini e Caffo dove l’uomo del Duemila, vicino di “casa” dell’uomo primitivo, si affaccia sul mondo con lo sguardo proiettato verso un futuro ma con più mezzi e consapevolezza storica a disposizione rispetto al suo vicino di un tempo ormai andato, dunque con la possibilità di attingere a tali mezzi e uscire, cosa più facile a dirsi che a farsi, dai solchi già tracciati per abbracciare modalità altre per rapportarsi al mondo e all’uomo stesso.

A questo punto, il paesaggio con tutte le sue criticità entra nell’opera come messa in discussione dell’umano, introducendo nel discorso una domanda che è interrogativo sulla visione, la quale risulta ambivalente, è una visione della crisi, o una crisi della visione? In quale dei due tempi viviamo? Le due dimensioni coesistono? Il lavoro non mira a rispondere a queste domande, non esplicitamente, e sempre non in maniera esplicita alza la bandiera della politicità nel tessuto argomentativo dell’opera. I due autori sembrano dichiarare la scelta di una politicità attraverso la consapevolezza umana di chi si colloca nel mondo in termini di compartecipazione e non di azione interessata.

Fatte le dovute premesse, è bene delineare, alla luce di quanto già scritto, le altre linee portanti di questo “Primo canto alla macchia” che appare un lavoro costruito, da entrambi gli autori, sulla metrica di una etnografia dei resti tale da tenere insieme Walter Benjamin e Derrida, Rimbaud e Lacan, pittura, scrittura e musica come gesti discreti di chi ne fa aperta accoglienza dell’altro. Entrambi mirano a decostruire il loro campo d’azione, entrambi affrontano il paesaggio, visivo e sonoro, interrogandolo come fosse una faglia, una crepa, una ferita di luce in mezzo alle rovine del mondo senza un deragliamento distopico della visione. Scrive Valerio Daniele: «Qualcosa che ha che fare col Sole, col Fuoco, dunque con la Luce. Una luce ambigua per sua stessa genesi. Nata dalla rovina, dall’estinzione, dall’annientamento eppure Madre, portatrice di vita e stagioni, generatrice di carezze e ispirate filiazioni». L’elemento generativo è il filo conduttore per entrambi gli autori. La creazione come motivo centrale del percorso scuote i resti benjaminiani di chi ha accatastato rovine su rovine dando le spalle al futuro, trovando, proprio nelle rovine dell’Angelo della Storia, le crepe di una totalità dispersa che nella perdita dell’unità annuncia il molteplice, il diverso e si interroga sull’alterità.

Ora, luogo interrogato e chiamato in causa dagli autori è proprio quello di una alterità sopravveniente, improvvisa e sempre presente che affolla il mondo e si dipana nell’opera in termini di traccia. I “Canti alla macchia” di Egidio Marullo sono opere pittoriche in cui la macchia mediterranea, spesso letta come elemento residuale di un Mediterraneo interno, vede l’intrecciarsi di pittura e scrittura in cui la scrittura diventa filo d’erba, si dissolve, diventa paesaggio, allo stesso modo il paesaggio si dà in forma di traccia calligrafica, umana. Lo scambio fra umano e non umano recupera quella condizione primaria dell’esperienza del bambino nel mondo concorrendo a formare la personalità dell’attore sociale in una intricata rete di scambi oggettuali. L’ambiente non umano di Harold Searles è, insomma, motivo e luogo di gestazione delle pratiche pittoriche e musicali messe in atto da Marullo e Daniele, momento aurorale di un discorso che nel farsi corpo e azione riflette se stesso sdoppiandosi, accogliendo al proprio interno una dote di alterità, strutturale al soggetto, che erode e incide il corpo. Nei “Canti alla macchia” di Egidio Marullo il discorso è sempre plurale, osservato da un altro che nel momento in cui l’opera è paesaggio si dà come discorso umano e, viceversa, mentre è discorso umano (grafia, segno, gesto semantico e asemantico) si dà in ambiente non umano secondo una reciprocità continua. L’altro, imprevisto, affiora da un cespuglio, da un rivolo d’acqua, da un albero appena abbozzato, ma allo stesso tempo è tutto questo in quanto ambiente che lo forma, lo dona al mondo.

Sulla stessa linea si collocano i brani musicali di Valerio Daniele. Nell’utilizzo di elementi che sono esterni al corpo e allo strumento, Daniele mira a inserire nel suono una dose di estraneità che viene ripetutamente accolta, cercata anche quando inaspettata. L’autore, infatti, ricorre ad una serie di strumenti, alcuni realizzati da sé riciclando magneti e oggetti vari, al fine di introdurre vibrazioni, dunque suoni inaspettati nello strumento musicale che diventano elementi estranei alla musica composta dall’autore, determinandola. Mentre l’autore suona, c’è sempre qualcosa di diverso, di estraneo alle sue note. Il paesaggio sonoro da lui costruito diventa luogo per il trionfo della diversità, dell’incontro e del dialogo, in cui l’imprevisto dell’alterità non è rifiutato in favore di un solipsistico desiderio di pulizia e precisione d’esecuzione, al contrario è risolto in un più adeguato registro plurivoco che parla di un tempo in cui chiacchiericcio e molteplicità sono all’ordine del giorno. D’altro canto questa alterità sonora non è figlia dell’avvento oggettuale e rumoristico di certa musica novecentesca (es. John Cage), infatti il suono altro non è generato dall’utilizzo di corpi estranei che vanno ad alterare l’esecuzione, ma da strumenti che mentre Daniele suona le sue note, questi producono altri suoni mettendo in azione altre corde. Non è l’ostruzione, ma un’azione combinata, un dialogo a più voci, espressione della polifonia del mondo che non fa da contrasto all’io-suono dell’autore.

Altro elemento importante in entrambi i percorsi, e sempre imparentato con l’alterità sopravveniente di cui sopra, è quello dell’imprevisto, è quello di una casualità che è tale sempre in rapporto all’altro e si dà come causalità. Se Marullo ricorre alla macchia di colore, la quale una volta sul foglio con il suo scorrere finisce per determinare l’opera in quanto al pittore non resta che inseguirla nei suoi movimenti imprevisti per completare il proprio lavoro, Daniele, con i meccanismi sopracitati, ricorre invece ad una macchia sonora che producendosi libera e inaspettata spinge il musicista all’inseguimento dell’imprevisto tanto che ogni suo componimento, suonato più volte dal vivo, risulta sempre diverso nell’esecuzione. Lo “spartito”, per entrambi, sia visivo che sonoro, diventa luogo di elezione dell’imprevisto votato a norma in un discorso che privilegia l’inciampo; laddove l’opera sembra presentarsi con una forma univoca e totale, incombe l’inciampo che designa “l’impossibilità dello stile” come stile. In questa dialettica dell’imprevisto e della coproduzione fra opera e casualità, dunque anche ambiente, entrambi sembrano trovare ambiti di reciprocità con l’opera di Giovanni Fontana, almeno da questo punto di vista, teorico della poesia epigenetica che, appunto, si colloca nell’imprevisto e nelle relazioni che la parola instaura, nel momento dell’esecuzione performativa, con l’ambiente.

La fragilità, dunque, diventa momento di una presenza autorale ridotta ai minimi termini perché frastagliata da una alterità sopravveniente. La marginalità del discorso è una marginalità di tutti i discorsi, rete di rapporti che nell’indebolimento dei dogmi metafisici costruisce una cooperazione che è strutturale all’opera. Il pensiero debole è, qui, territorio d’elezione che rintraccia nella marginalità geografica quella necessaria lontananza da ogni centro dominante e scopre la libertà dell’azione. «I fili d’erba», scrive Marullo, «soldati marginali, si issano a guardia dei campi» e proprio questi fili d’erba, ora scritture o suoni marginali, sono espressione di una cratofania che non è maestosità della potenza, ma potenza di una marginalità fragile che pure modella il mondo, senza prevaricarlo.

Inoltre, il lavoro di Marullo e Daniele si colloca all’interno di un percorso di ricerca meridiana, rinnovandola senza epigonismi. Da un lato alcuni canti alla macchia di Marullo sono intitolati “Canto alla macchia di notte per Salvatore Toma”, dall’altro i brani di Valerio Daniele si ricollegano al testo “La cultura dei Tao” di Antonio Verri (brano 5: L’inverno della calata dei Tao, la Mar). Se per Toma l’esperienza della morte era da intendersi essenzialmente come trionfo della vita (“Ci ho messo una croce e ci ho scritto sopra, oltre al mio nome, una buona dose di vita vissuta. Poi sono uscito per strada a guardare la gente con occhi diversi”) e il mondo come una grande alterità in compenetrazione continua fra uomo e mondo (all’apertura del suo corpo, affermava il poeta, non si sarebbero trovate ossa o organi, ma ogni sorta di piante o animali; è, appunto, il vitalismo naturale a designare una alterità attiva e creatrice che si svela nell’apparente morte evocata dall’autore – come indebolimento dell’Io – e che era, dunque, un poeta della vita), l’Antonio Verri di “La cultura dei Tao” (testo quasi appendice di “La Betissa” e che si colloca dunque nella svolta verriana, nello spostamento della poetica a cavallo dell’influenza che il poeta Francesco Saverio Dòdaro aveva avuto su Antonio Verri) parla di una realtà sempre incisa dall’alterità dove, diceva, “mi è stato insegnato” che ad ogni pianta o fiore corrisponde il suo equivalente selvatico, il suo “rimosso” si potrebbe dire, è su queste coordinate che Marullo e Daniele crescono i propri segni artistici, dove l’afflato, come per Verri e Toma, non è bucolico ma sapienziale. La luce, qui, non è per Daniele e Marullo la luce bodiniana, metafisica, che acceca e atterrisce, ma un bisbiglio da una faglia che è correlativo del venire al mondo, del nascere, dell’interazione primaria e non strumentale. I segni, come costante scrittura altrificata, parlano dei due autori e di Edoardo De Candia, ma qui, per ovvie ragioni, senza il dramma esistenziale del pittore che nelle sue donne, le betisse sempre di spalle, e nelle marine lontane e sbarrate dagli alberi viveva il dramma dell’alterità negata dall’esperienza manicomiale; così la produzione di segni, calligrafici e sonori, include nei canti alla macchia una tensione costante, un andare verso che registra la presenza di una lingua nella lingua.  

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