In fluenti traslati. Appunti su Arrigo Lora Totino
by Francesco Aprile
2018/06/13

 

2.Disumanizzare completamente la voce, togliendole sistematicamente ogni modulazione o sfumatura.
4.Metallizzare, liquefare, vegetalizzare, pietrificare ed elettrizzare la voce, fondendola colle vibrazioni stesse della materia, espresse dalle parole in libertà.
F. T. Marinetti, Declamazione dinamica e sinottica

 

“Arrigo Lora Totino. In fluenti traslati”[1], volume curato da Giovanni Fontana per la Fondazione Berardelli di Brescia, raccoglie un cospicuo numero di opere del poeta torinese, dalle origini pittoriche fino alle ultime sperimentazioni, il tutto ripercorso con cura filologica da Fontana che ne analizza i diversi periodi nella rilevazione dei contesti, delle relazioni, delle influenze e dei motivi via via di rinnovamento che l’autore è stato capace di apportare a tutta una serie di pratiche autorali volte a condurre la parola fuori dal libro e dai tracciati tradizionali.

Arrigo Lora Totino (Torino, 3 agosto 1928 – Torino, 15 settembre 2016), poeta lineare, concreto, sonoro, performer, pittore, storico delle avanguardie, teorico della poesia sonora e concreta, infaticabile operatore culturale ha animato, con una considerevole mole di progetti fra riviste, centri, antologie ecc., lo scenario delle ricerche intermediali italiane e internazionali rappresentando, come nota Giovanni Fontana, «la cerniera tra il Futurismo e la sperimentazione artistica del secondo novecento». Dalla fine degli anni Quaranta ai primi anni Sessanta concentra gli sforzi creativi lungo i territori della pittura, soprattutto a carattere informale e materica, stringendo i primi importanti legami con Mario Merz, Ettore Sottsass e Luigi Spazzapan. Influenzato dal postespressionismo del gruppo Cobra ricorrerà a dense stratificazioni materiche fino ad approdare all’uso del dripping sulla scia di Pollock. Agli inizi degli anni Sessanta manifesta un progressivo allontanamento dalla pittura in favore di un più accentuato lavoro sulla parola poetica, fondando nel 1961 la rivista “Antipiugiù” in contrapposizione all’ambiente poetico postermetico del tempo. Sono anni in cui il poeta torinese intesse rapporti con l’ambiente genovese, tanto che sul numero due della rivista figurava Ugo Carrega. L’interesse di Lora Totino vira verso le sperimentazioni di Pound, Joyce, Beckett e Kerouac fino a quando con il numero tre di “Antipiugiù” (1964) arriva il passaggio sui versanti della poesia concreta e delle sperimentazioni verbovisive. Con Enore Zaffiri, musicista, sperimentatore nel campo della musica elettronica, e il pittore Sandro De Alexandris fonda nel 1966, anno in cui cessa l’attività di “Antipiugiù”, lo “Studio di informazione estetica” al cui interno approfondisce l’uso del microfono e trova la spinta necessaria per giungere così alla performance e alla poesia sonora. Dal Sessantacinque dà avvio all’esperienza di “Modulo” che sancisce il definitivo approdo alla poesia concreta con il trionfo dei valori formali su quelli semantici i quali diventano, appunto, effetto dei primi: «La sintassi tradizionale è sostituita da un sistema strutturale di matrice geometrica (spaziale)» (Fontana G.). L’attività di “Modulo”, incentrata su numeri monografici e approfondimenti, consente a Lora Totino di allargare ulteriormente la cerchia dei contatti, affermandosi come il principale studioso, in Italia, dei fenomeni di ricerca fonetica e concreta dalle avanguardie storiche in poi, al punto da essere chiamato a curare, con Dietrich Mahlow nel 1969, la sezione “Poesia concreta. Indirizzi visuali e fonetici” della Biennale di Venezia. Inoltre, nell’ambito dello “Studio di informazione estetica” nasceva la “Maison Poétique” con l’obiettivo di incentivare le collaborazioni e i dialoghi fra i diversi linguaggi artistici. Nel 1978, per la Cramps Records, pubblica “Futura. Antologia storico-critica della poesia sonora”, raccogliendo le esperienze delle avanguardie storiche fino ai lettristi e oltre. Il 1979 è ancora un anno importante per le ricerche sonore di Lora Totino e vede la nascita del gruppo “Dolce Stil Suono” formato dal poeta torinese con Adriano Spatola, Giovanni Fontana, Milli Graffi, Giulia Niccolai, Sergio Cena.

Il passaggio dalla pittura al lavoro poetico sancisce nell’opera di Lora Totino una accentuazione della ricerca sul flusso, sul movimento, condizioni, queste, talmente forti nell’opera dell’autore da legare assieme in una rigorosa continuità le diverse sfaccettature delle ricerche svolte negli anni. Le stratificazioni materiche delle prime esperienze pittoriche concorrono a sviluppare nella successiva e matura produzione quella condizione fisica, corporale che accentua, nel gioco, la tensione al fare come azione manipolatoria e creatrice nei confronti della stoffa del mondo. L’autore, principalmente, agisce e nella forma del gioco concorre alla seria creazione di un mondo umano capace di riallacciare i nodi dell’esistenza alla fisicità del corpo. Così il dripping diventa emblema di una continuità fluttuante che lega le differenti espressioni cromatiche delle opere, mentre l’isolamento della parola nelle esperienze concrete, mutuate dal rapporto intrattenuto dall’autore con Carlo Belloli e, successivamente, con gli esponenti brasiliani della poesia concreta, parla sì dell’isolamento dell’attore sociale dovuto all’atomizzazione delle esistenze nella società dei consumi di massa, ma riflette, anche, quell’esperienza eversiva che nella rottura della sintassi ordinaria conduce alla frantumazione del testo aprendo alle potenzialità della parola in quanto oggetto, materia, ancora corpo in azione, marcatura timbrica, sonora. La parola, presa nella sola corporeità del dato grafico-tipografico, porta le operazioni di Lora Totino lungo coordinate visive e sonore. Il lavoro sulla scrittura diventa lavoro sulle “verbotetture” nell’esaltazione della componente spaziale, dunque strutturale, del testo, oltre che sulle “optofonie” tenendo insieme, appunto, il dato visivo, iconico del testo e la sua esasperazione fonetica fino al rumore. Il linguaggio, nell’andamento bipolare che l’autore indaga, è frantumato, ma la macchia di colore del dripping diventa, a partire dal Sessantasette, macchia fonetica nei “Cromofonemi” che se da un lato guardano alle “Vocali” di Rimbaud, dall’altro esprimono visivamente una condizione di marcatura sonora la quale concorre a stabilire quelle corrispondenze sopracitate tra il flusso del dripping nella prima esperienza dell’autore e i flussi visivi e sonori nella produzione matura. La dinamicità del flusso è evidenziata dalla realizzazione di opere concrete che si aprono sulla pagina stratificando parole, più che isolandole in maniera radicale, quasi fossero effetto di una continua emissione sonora. La frantumazione in sillabe mantiene vivo un corpo che è molteplice, per riprendere una formula barthesiana, un corpo che nel vivere e agire produce da sé suoni, scarti minimi di rumori in una continuità che è sostanziale e definisce acusticamente l’esperienza umana nel mondo. Di fatto, Lora Totino pone l’accento su quella perdita della voce che ha caratterizzato l’Occidente con l’avvento della stampa, momento in cui la voce appare relegata a esperienza timida e minima o, al massimo, a rumore di fondo, chiacchiericcio costante e inconcludente; da ciò, l’autore impiega le sue forze in ricerche volte a «ritrovare il valore acustico che l’intellettualismo ha tolto alla parola» (A. Lora Totino). Al dato sonoro risponde il dato materico del testo che nella sua resa tipografico-geometrica si fa espressione di modalità di gestione dello spazio, dunque di intervento sul mondo. La creazione della parola è creazione e organizzazione dello spazio. Con le esperienze delle “Mimodeclamazioni”, della “Poesia ginnica” e delle “Fotodinamiche simultanee” condensa in maniera esaustiva i percorsi precedenti, esprimendo con la simultaneità dei movimenti – e la molteplicità del corpo – racchiusi nella fissità dell’immagine fotografica, la dimensione del corpo in quanto flusso di materia e suono (questo espresso nelle lettere che l’autore accosta al corpo nella composizione definitiva dell’opera). Nel 1968, in una coedizione fra lo “Studio di informazione estetica” e Vanni Scheiwiller, Arrigo Lora Totino e Piero Fogliati danno alle stampe Il liquimofono. Congegno generatore di musica liquida e la poesia liquida. Inflessioni tuffate nell’idromegafono. Prendendo le mosse dall’intonarumori di Russolo e dai manifesti e studi di Marinetti (Declamazione dinamica e sinottica) e Depero (L’onomalingua, verbalizzazione astratta), Lora Totino muove verso una disumanizzazione della voce, conducendola a liquefazione, ancora flusso, esperienza continua di rumore sillabico.

Si ha poesia liquida tuffando parole nell’idromegafono,
strumento di alpacca appositamente progettato e costruito
con sifone contenente una piccola quantità d’acqua.
se vince l’inerzia del liquido, l’accentuazione della inflessione
della dizione si apre un canale instabile per emergere,
deviata e compressa, in bolle sonore
ove fonemi parole frammenti di frase si sovrappongono
e si miscelano più o meno parzialmente,
frammisti al rigurgito acquoso.
se perde, è per difetto di forza lirica
con conseguente automatica condanna all’opacità espressiva[2].

L’operazione di Lora Totino restituisce la parola ad una dinamicità prima che privilegia l’inflessione alla comunicazione organizzata e socialmente istituita, confermando nell’amalgama di suoni il groviglio materico dal quale aveva mosso i primi passi sulla scia del gruppo Cobra. Un percorso di rigorosa coerenza rinnovato nell’ottica di sempre nuove soluzioni, sostenuto dalla curiosità viva di chi ha relazionato la parola a differenti componenti mediali.

 

[1] In fluenti traslati (a cura di Giovanni Fontana, Fondazione Berardelli, Brescia; 14 aprile 2018 – 12 maggio 2018).

[2] Lora Totino A., in Lora Totino A.-Fogliati P., Il liquimofono. Congegno generatore di musica liquida e la poesia liquida. Inflessioni tuffate nell’idromegafono, Torino, Studio di informazione estetica – Vanni Scheiwiller, 1968.

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