Fontana | Cinque risposte a Francesco Aprile

Cinque risposte a Francesco Aprile
by Giovanni Fontana

1. Come inizia il tuo percorso nella poesia sonora?

Come ho avuto modo di raccontare in altre occasioni, la mia storia di poeta sonoro nasce quando cominciai a trafficare con un magnetofono LESA. Registrare e risentire la propria voce era un’esperienza singolare, straordinaria. Straniante. Registrare era un tuffo nel vuoto. Dava un brivido: perché affiorava in quei momenti il timore dell’errore, per un passo falso, un’interferenza, un difetto di regolazione. O più semplicemente per la paura di non piacersi. Nell’ascolto, in effetti, la mia voce appariva distante, diversa da come ero abituato a percepirla. A tratti addirittura sgradevole. Si trattava di un’esperienza del tutto nuova che segnava sempre una sottile sfumatura d’insoddisfazione. Tu che recitavi o cantavi accompagnandoti con la chitarra e il tuo doppio magnetofonico che rilanciava una voce quasi in caricatura, con toni nasali e inflessioni e cadenze di cui non ti eri mai reso conto ascoltando la tua voce dal di dentro. Dopo un po’, naturalmente, mi fu chiaro che la voce che passa per fasci muscolari, fibre nervose, ossa e cartilagini non può mai essere come quella trasmessa semplicemente attraverso l’aria. Ma nonostante questo sconcerto della prima ora, l’incantesimo tecnologico bastò a far sì che cominciassi a blaterare e sillabare nel microfono. I risultati mi parvero assai strani, ma non privi di fascino. Dalle articolazioni in libertà scaturivano figure vocali, talora sorprendenti, che valeva la pena di conservare. Come pure, andando su e giù di tono, balzava in primo piano il dato materico della mia voce, che potevo in qualche modo identificare con il mio corpo. Nella mia voce ritrovavo non solo la mia glottide, la laringe, il palato, l’ugola, le labbra, la mandibola, i denti, tutta la mia gola, e trachea, e bronchi, e polmoni, ma le variazioni di volume del mio respiro, che ampliavano e riducevano la mia gabbia toracica, e mi figuravo anche il diaframma, l’addome, le vene pulsanti e tutti i tendini che vibravano dalle viscere alla scatola cranica. Il mio corpo, insomma, diventava suono. Lo riconoscevo nel suono. Oggi tutti sono abituati a sentirsi. A quei tempi (siamo nei primissimi anni Sessanta) era un’esperienza rara.

Inoltre scoprivo che in tutto questo meccanismo di immissioni ed emissioni di aria in vibrazione c’era qualcosa di misterioso, che valeva la pena indagare, non tanto da un punto di vista scientifico, quanto creativo, al di là di prove recitative, di pratiche attoriali, come di consueto fatte di esercizi tecnici o di regole di dizione. Ciò che m’interessava era l’energia del dire che veniva sprigionata dallo strumento voce. Poi venne la curiosità su questioni come l’impostazione, la modulazione, i registri, l’espressione.

Ma una cosa devo precisare: non avevo mai sentito parlare di “poesia sonora”. D’altro canto, invece, in quegli anni nasceva la mia passione per lo spettacolo: soprattutto per il cinema, ma anche per il teatro. Ricordo gli scritti di Carlo Ludovico Ragghianti raccolti nel volume Cinema arte figurativa e le sue illuminanti analisi sul rapporto tra cinema e teatro. E fu da quel libro che appresi di Anton Giulio Bragaglia, genio registico, frusinate come me. Cominciai a frequentare i cine-club, poi, una volta a Roma come studente di architettura, diventai un habitué del Nuovo Olimpia, storica sala romana d’essai, e mi avvicinai a Cesare Zavattini attirato dal suo progetto dei “cinegiornali liberi”. Nello stesso tempo iniziai a frequentare i laboratori teatrali nelle cantine romane. D’altra parte avevo cominciato a leggere testi drammatici, classici e non, e ad occuparmi anche di teoria e di critica su libri e riviste. Seguivo un po’ di tutto, ma disordinatamente. Tra l’altro, mi aveva colpito Stanislavskij, quando diceva che la parola è musica e che la voce umana raccoglie in sé un’intera orchestra. Qualche anno più tardi, quando uscì per l’Universale Laterza Il lavoro dell’attore, mi soffermai molto su questi concetti. Quanti suoni può avere la vocale “a”? Stanislavskij dedica una lezione intera alla “Aaaa”, limpida o cupa, chiusa o aperta, gioiosa o funesta, astuta, «che scivola fuori come un’anguilla, investe l’ascoltatore e penetra nel suo animo come un cacciavite», o grave, «che cala dentro di noi come il “piombo” nel pozzo». Tratta di vocali, di consonanti, di sillabe. Di sillabe di due lettere e di sillabe di tre lettere. Poi di gruppi di sillabe, prima che di parole. E infine di frasi, valutandone il tempo-ritmo e considerando addirittura divisioni in battute secondo la metrica musicale. Tre quarti. Quattro quarti. Queste osservazioni mi furono di grande utilità, anche se in seguito i miei punti di riferimento furono altri. Non avevo interesse, infatti, per l’azione come immedesimazione nel personaggio, così come concepita nel metodo di Stanislavskij, appunto, ma piuttosto per quella sostenuta dal suo allievo Meyerhold, finalizzata ad un’idea di teatro come spettacolo, da associare, al di là della psicotecnica, ad un tipo di vocalità “altra”: quella legata al gesto eversivo e crudele di Antonin Artaud. Il teatro e il suo doppio divenne il mio vademecum.

2. La parentesi teatrale ha influenzato il tuo lavoro sonoro? In che modo?

Agli inizi, l’attenzione per il teatro era sostanzialmente di tipo visivo.

Se non altro perché altri miei interessi erano legati al disegno e alla pittura. Quando mi trovai a collaborare con un gruppo teatrale per la prima volta, lo feci come scenografo per Il rinoceronte di Jonesco. Era il 1964. L’anno prima avevo tenuto una mostra personale alla galleria La Saletta di Frosinone, ma avevo partecipato a diverse mostre collettive, già dal 1959, tra cui tre rassegne di artisti del Lazio a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, tra il 1961 e il 1963. Ero ancora un ragazzino.

Nel 1965 realizzai un’altra scenografia per un allestimento de Il Volpone di Ben Johnson, non limitandomi al progetto, ma realizzando, tutto da solo, due o trecento metri quadrati di scene dipinte a mano. Ma la svolta “sonora” ci fu un paio d’anni dopo, quando applicai al teatro un’altra mia passione: quella musicale. Scrissi musiche per due spettacoli (cantavo accompagnandomi con la chitarra). Ma poi scoprii la rivista “Marcatré” e si aprirono altri mondi. In uno dei primi numeri Giuseppe Chiari scriveva di un «teatro che cancelli la divisione fra il suono e il rumore; fra il rumore tecnico e il rumore comune; fra la parola e il canto; fra lo spazio astratto e lo spazio reale; fra il teatro stesso e il cinema». E, quando nel 1968, misi su un gruppo di teatro laboratorio ad Alatri, associai in un unicum tutte le mie competenze. Fu in quell’occasione che per la sonorizzazione dello spettacolo (un mio lavoro che alludeva a temi beckettiani: Qui si parla di Belacqua e del suo apriscatole) usai montaggi sonori di materiali diversi: musiche, rumori, voci. L’assemblage, caratterizzato da sovrapposizioni di differenti piani acustici, segnava il mio ingresso nel territorio della poesia sonora. Indicai le opere con titoli come Audiocollage  o Poema strumentale. Produssi con il mio Lesa Renas L4 diversi nastri, che accompagnarono le azioni sceniche dei successivi esperimenti teatrali, Sturtizia (1971), Tutuomini (1972). Successivamente elaborai registrazioni indipendentemente dagli spettacoli, come Tarocco Meccanico (1973), da cui prese corpo un romanzo sonoro nel 1990, e le pagine sonore da Radio/Dramma (1977).

Nell’ultimo scorcio degli anni Settanta la mia poesia sonora si combinava ad elaborazioni verbovisive che proiettavo in forma fluida e dinamica, di respiro piuttosto ampio (oltre la mezz’ora), manipolando in diretta serie di diapositive “preparate” e agendo sia sull’obiettivo del proiettore (con sfocature, dissolvenze), sia sul fascio di luce (con gelatine colorate, ombre cinesi, sagome, oggetti, ecc.). Si trattava di video ante litteram, come Infrenabile notte (1978) o Primavera/Acquario (1979), che continuai a realizzare anche successivamente. Nel frattempo in una magica serata al Mulino di Bazzano, assistevo alla nascita dell’audiorivista “Baobab”, presenti Adriano Spatola e i suoi due fratelli Maurizio e Tiziano, Giulia Niccolai, Corrado Costa e l’editore Ivano Burani (che all’epoca si occupava di liscio romagnolo e simili). Adriano dissimulava l’aria gongolante con battute sornione, mentre Burani era in fibrillazione, conscio del fatto che, nonostante i numerosi interrogativi e il serio pericolo di un salto nel buio, l’avventura sarebbe stata comunque gratificante. Passammo ore a discutere per la scelta del titolo della nuova testata, finché Maurizio non associò al “Tam Tam” la parola “Baobab”. Associazione in cornice africana, del tutto gratuita, che però incontrò il generale consenso. Era il 1978. Nel 1979 su quella testata pubblicavo il mio primo poema sonoro: Campana/Notte. E, soprattutto, rinnovavo il mio armamentario tecnologico acquistando due Revox B77. Un gran salto di qualità!

3. La poesia, come opera totale, diventa, nel tuo lavoro, un processo in continua gestazione. Non più un testo come ancoraggio o porto sicuro, ma terreno instabile, vitale, pulsante, nel quale affondare la radicale apertura all’altro da sé della poesia. Nell’incontro dei diversi linguaggi cosa resta dell’idea iniziale e del testo-canovaccio?

Ero talmente preso dalla febbre della sperimentazione per cui le mie scritture dovevano assolutamente essere concrete, visive, sonore oppure finalizzate alla ricerca interdisciplinare attraverso l’azione teatrale. Ero incapricciato di contaminazioni e di pluralità, tanto da rifiutarmi di pubblicare i testi cosiddetti lineari. Tant’è che il mio Scritture lineari, primo libro di questo genere, uscirà solo nel 1986. Fu certamente un mio limite. Un’ostinazione bislacca? Un punto di testardaggine? Ma, in realtà, la motivazione profonda di questo atteggiamento è che vedevo nel testo poetico “lineare” solo un aspetto di quella che consideravo la vera scrittura: quella organizzata nello spazio-tempo. Quella in cui voce, suono, corpo, spazio, oggetto si articolano in reciproco sostegno. E il testo? Il testo “lineare”? È là che alimenta la dinamica sinestetica, che favorisce l’evoluzione del contrappunto intermediale, lo svolgimento dell’azione poetica. È alla base dello sviluppo performativo e dà indicazioni preziose, svolgendo il suo ruolo di suggeritore. Mai nudo! Un suggeritore dalle mille voci. Per una scrittura iperpoetica. Totale. Eh sì, perché nell’accezione più comune (banalizzata) il testo termina quando inizia la sua vocalizzazione. A me invece interessava ed interessa, oltre al testo come realtà concettuale, la sua realtà fisica, che può assumere varie forme e consistenze grafiche, tipografiche, videografiche, foniche, sonore, gestuali, sceniche, ecc.

In una dimensione di questo tipo (hai ragione tu) la poesia diventa un processo in continua gestazione. Dove la scrittura sulla pagina costituisce il pre-testo del testo! Il pre-testo per tutta una serie di successive trasformazioni. O, se vuoi, di “dilatazioni”. Nozione che non sfuggì a Paul Zumthor, il quale, occupandosi del mio lavoro, sottolineava che la referenza spaziale del radicale dilat- «nota l’allargamento, l’amplificazione fino ai limiti, mal concepibili, di uno spazio che ci ha preceduto, ci circonda, ci permette di esistere e che perdurerà oltre la nostra esistenza».

Nel mio manifesto della poesia pre-testuale (1984), a proposito del testo poetico legato alla pagina, parlai di poesia interrotta, da riprendere, da integrare ed inquadrare nello spazio-tempo, comunque aperta a sequenze evolutive sempre necessarie, ma mai sufficienti. In un gioco di scatole cinesi a sorpresa. In un vortice spiralico di sconfinamenti progressivi, che di volta in volta creino situazioni poematiche «fragili, effimere, volatili, ma uniche, irripetibili, totali, che saranno pretestuosi pre-testi, per nuovi pretestuosi pre-testi, fragili, effimeri, volatili, ma unici, irripetibili, totali».

D’accordo quando dici che il testo costituisce un terreno instabile, vitale, pulsante. Certamente non è un ancoraggio o un porto sicuro, perché è continuamente investito dalla smania del movimento; ma non solo in termini squisitamente letterari o filosofici (testo aperto, interpretazione, esegesi, ermeneutica, ecc.), bensì in termini fisici, sensoriali. È a partire da lì, infatti, che si innesca il processo di dilatazione in termini acustici e visuali. È da lì che suoni e ritmi prosodici si trasformano in vibrazioni aurali e in modulazioni gestuali, alla ricerca di nuovi equilibri. Nuovi equilibri influenzati in gran parte dal contesto. Dove gioca un ruolo importante l’inferenza. Ma attenzione! Nella tua domanda appare il termine “canovaccio”. E lì non ci siamo. Perché il canovaccio (specialmente nella tradizione della Commedia dell’Arte) è una traccia, un sommario, uno scenario sintetico su cui sviluppare un’improvvisazione teatrale e, in genere, non ha un gran valore letterario. È un testo (o, se vuoi, un pre-testo) da bruciare nell’azione scenica. Il mio pre-testo, in realtà, possiede anche una valenza pienamente autonoma; è comunque un testo che non va bruciato; ha una sua struttura; ha una sua logica; ha una sua coerenza sul piano compositivo; ha una sua compiutezza adatta ad un rapporto diretto con il lettore, al di là di quelli che possono essere i voli pindarici della voce costruiti in performance: voli, ben inteso, che non trascurano l’improvvisazione, anzi, se ne nutrono abbondantemente. C’è allora, come tu dici, una “radicale apertura”, ma non “all’altro da sé della poesia”. Si tratta di mutazioni di ordine poetico. Si tratta di diverse configurazioni dello stesso corpo plastico. Si tratta di appropriazioni di nuove forme. Si tratta di conquiste strutturali. Si tratta di processi in cui tutto appare e scompare in un campo di vibrazioni. In un fremito vitale e metamorfico. Ma il tutto in termini poetici. Non si esce dal poema. Che come Proteo, pur modificando le sue forme, non perde mai la sua identità!

Per come ho voluto vederla io, di tutta questa storia, fatta di passaggi continui, fatta soprattutto di accadimenti dove nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si trasforma, l’importante è capire che ciò che conta è il processo innescato da un’azione, dove la volontà poetica muove le forme. In sequenza. Dove la scrittura è in fuga. Dove ogni stadio nel processo di trasformazione guarda avanti e indietro, al futuro e al passato, come elementi che fanno corpo con la sostanza poetica. Dove ogni stadio individua un momento preciso di quello che può essere definito come un processo epigenetico, dove genotipo (pre-testo) e fenotipo (atto poetico qui ed ora, tendente a→) costituiscono figurazioni diverse della medesima essenza.

4. La poesia sonora ti vede impegnato non solo come autore, ma anche come storico e curatore. Dall’esperienza nella redazione di Baobab al lavoro storico e critico fino ai più recenti sviluppi (i lavori di raccolta delle opere sonore di Arrigo Lora Totino e Adriano Spatola) ricerca di sempre nuove forme e ricerca storica viaggiano insieme con raro rigore. Delle due, quale prevale? Come si integrano e influenzano a vicenda?

Come si diceva prima, ho sempre cercato di portare avanti il mio lavoro su diversi fronti. In questo procedere molteplice (o forse caleidoscopico!) non potevo escludere la teoria, la storia, la critica. Entrambi i settori mi sono apparsi subito territori funzionali all’attività artistica: la teoria perché aiuta a chiarirsi le idee e perché comunica agli altri le proprie intenzioni, la storia perché non si può fare a meno di giovarsi della grande ricchezza della memoria e della sua enorme importanza sul piano funzionale, l’esercizio critico, invece, perché da una parte aiuta a prendere coscienza della varietà dei fenomeni e dall’altra perché apre varchi al continuo confronto. In particolare, devo dire che, nell’ambito della sperimentazione artistica, ho sempre apprezzato coloro che puntassero sulla memoria per elaborare nuove idee, coloro che non rinunciassero ai grandi valori di certa tradizione. Potrei citare le ricerche di Anton Giulio Bragaglia, sempre condotte sul crinale tra memoria e progetto: basti pensare alla sua attenzione per la commedia dell’arte o per la complessità della scenotecnica rinascimentale. O potrei citare Arrigo Lora Totino che di Bragaglia rivisita, con risultati eccezionali, il fotodinamismo. Ma potrei citare la tradizione omerica, quando i valori della poesia erano fondati sulla memoria, che veniva esercitata attraverso l’oralità, con tutti gli esiti che conosciamo bene, sia sul piano artistico, sia sul piano più generalmente culturale, ma anche sul piano tecnico. Del resto la memoria è una grande risorsa, specialmente quando (al di là dell’enorme panorama degli strumenti di conservazione di ieri e di oggi) si riesca a mettere a frutto i suoi meccanismi neuro-biologici. È un territorio stupefacente. Dice Agostino di Ippona che la memoria è talmente grandiosa che ispira quasi un senso di terrore. È un mistero strabiliante, che per il suo meccanismo (che in verità nel gruppo Hermes Intermedia cerchiamo di prendere a modello nelle creazioni video) ricorda proprio quello della struttura del mondo, che, usando le parole di un grande fisico (e ottimo divulgatore), Carlo Rovelli, «è fatto di avvenimenti e non di cose». Il mondo, infatti, «sembra essere relazione, prima che oggetti».

Sulla pista degli avvenimenti e delle relazioni mi muovo da anni, ma necessariamente passando anche attraverso le tracce, i reperti del gioco poetico. D’altra parte non se ne può fare a meno. Ed ecco allora che (con tutti i loro limiti) ho intrapreso studi sugli aspetti visivi e sonori della poesia, sia calandomi in situazione, sia esaminando le impronte di percorso.

 A parte il lavoro di promozione culturale espresso su diverse testate e nell’organizzazione di rassegne, prima fra tutte Oggi Poesia Domani con Spatola (1979), ho rivolto alla poesia sonora la mia attenzione con alcune antologie, quali L’in-canto del verso (con il compositore Luca Salvadori, nel 1994, per “Baobab”), Momo1 (1996), Elettocabaret – Riletture futuriste (1999), Verbivocovisual (per “il verri”, 2004), finché nel 2003 non ho pubblicato il volume La voce in movimento¸con un’ulteriore antologia sonora in CD, che credo costituisca una pietra miliare nel mio lavoro storico-critico. Senza poi contare i miei studi sulla performance condotti in convegni e in riviste: specialmente sulla testata canadese “Inter-Art actuel” specializzata sull’argomento e nel volume Italian Performance Art, redatto con Nicola Frangione e Roberto Rossini per la Sagep di Genova nel 2015. Recentemente ho curato le mostre di Arrigo Lora Totino (Fondazione Berardelli, Brescia, 2018) e di Adriano Spatola (Studio Varroni, Roma, 2018-19). Di entrambi ho curato, come ricordavi, la pubblicazione di un LP per l’etichetta americana Recital. Di Spatola ho curato inoltre l’opera poetica, che include anche un CD, per le edizioni [dia·foria di Viareggio, e la pubblicazione dell’edizione spagnola di Verso la poesia totale (Hacia la poesia total, L.U.P.I., Sestao, 2018): un saggio tuttora insuperato, fondamentale per orientarsi sul terreno della poesia totale. Tutto questo lavoro mi è stato, e mi è, di grande utilità nella ricerca creativa. Mi dà la possibilità di rimeditare continuamente il mio lavoro. E vale anche come aggiornamento professionale! In ogni modo, ci tengo a sottolinearlo, non sono né uno storico, né un critico: sono un artista. Anzi, un poeta!

5. In sintesi, come definiresti la tua idea di poesia sonora/totale?

A conclusione di questa chiacchierata (pur con tutti i limiti che le etichette comportano, ma che talvolta sono necessarie a non perdere la bussola) non c’è che una risposta possibile: poesia epigenetica.

Grazie.