SOBRE JOAN BROSSA Y SU POESÍA OBJETO
by Bartolomé Ferrando

Artículo publicado en Boletin galego de literatura. A Coruña, 1995, p.7 a 14; en revista Texturas, Álava, 1996, p.10 a 15; en la revista Tramesa, Alacant, 1996, p.88 a 95, y en el libro De la poesía visual al arte de acción. Edit La Única puerta a la izquierda, Bilbao, 2014, p.77 a 87

Interesado por la escritura automática surrealista y practicante de un lenguaje poético producido por la combinatoria de imágenes generadas en estado de semi-vigilia, la poesía de Brossa se alimentó de las reflexiones que el Surrealismo había construido, alejándose de la normativa tradicional, con el fin de aplicarlas tanto a la creación poética como a la teatral y plástica.

Pero, a mi parecer, en la obra de Brossa no se ve tan sólo el ejercicio surrealizante de aproximación visual y objetual subrayado por Bretón, sino también una doble cara conceptual, atacando tanto a la lógica del lenguaje como a su sintaxis, y buscando, por la vía racional, que el enfrentamiento que se produzca con el objeto sea más efectivo, productivo, activo.

Sin embargo, no veo en Brossa una práctica en la que el ejercicio de lo racional prevalezca, sino más bien la habilidad de una obra en la que, permaneciendo vivo el concepto, tan sólo pueda entreverse o adivinarse entre la niebla, más o menos densa, de lo irracional y de lo instintivo. “Para que sea eficaz -nos indica el poeta-, la imagen poética debe vincularse con la experiencia obscura. Si no es así, se convierte en una peluca retórica aburrida”.

El deseo de comunicabilidad de la obra artística está muy presente en el pensamiento del autor. Un poema objeto, una instalación o una pieza teatral arrastrarán consigo un estado de ánimo, una protesta o un hecho real, que, permaneciendo oculta unas veces y evidenciándose parcialmente en otras, provocarán en el receptor la sospecha, al menos, de que la pieza dice, habla o informa. Y el mensaje, muchas veces plural, no se verá en ningún caso como un añadido, como algo incorporado desde fuera a la obra, sino que formará parte intrínseca de ésta, impregnada e inserta de su propia materialidad.

En la poesía discursiva del autor observo, en repetidas ocasiones el empleo y el uso del lenguaje común, del habla coloquial o de las frases hechas o del lenguaje administrativo, habitualmente no consideradas e infravaloradas en el ámbito de lo poético. Su apreciación, el hecho de tenerlas en cuenta y mostrarlas muchas veces en primer término de su escritura poética, contiene la voluntad de invertir el orden de lo significante en este ámbito, dando relevancia a lo que se tenía por intranscendente e insignificante, y provocando de ese modo la atracción y el interés por parte de aquellos que se habían autodesheredado de la trama poética común, convencidos de que ésta les era por completo ajena.

Pero si dejo el territorio de la palabra escrita y me adentro en el del objeto, no olvidaré los comentarios que Brossa hace con respecto a éstos. Para el poeta, son los útiles más vulgares y cotidianos quienes poseen mayor interés y atractivo: objetos quizás provistos de
ese carácter neutro, y nada personalizados, que brillaron en otra época ante los ojos de Marcel Duchamp, destinados a convertirse en productos de sus ready mades. Del diálogo, la conversación o la tertulia con éstos, extraía Joan Brossa sus ideas constructivas, sus variantes poéticas. En ocasiones, era el carácter formal o ciertas características propias del objeto, quienes abrían un abanico de sugerencias para su transformación; en otras, era el propio autor el determinante de la metamorfosis que se iba a producir, no sin antes haber dejado hablar al utensilio tratado. Y si a veces, por ejemplo, el objeto era observado como una unidad en bloque, como un elemento no fragmentable, el autor daba paso a continuación a la percepción detallada y seccionada del mismo, provocando la dicción de la existencia de proximidad formal de una de sus partes con otra de otro objeto, que tal vez estuviera suficientemente alejado del primero para facilitar que el parcial trueque entre ellos abriera una nueva vía de combinatoria poética hasta entonces desconocida.

Para Brossa, la poesía había dejado hace tiempo los límites del discurso. Sin renunciar a éste, antes bien saliendo en su defensa en repetidas ocasiones y practicándolo sin descanso durante casi cincuenta años, la poesía escrita dio paso, simultáneamente, a la imagen poética visible; a composiciones con el lenguaje en las que brillaba la primacía de lo visual; a piezas para los ojos en las que el tiempo se había detenido y condensado de pronto, cuya materialización y tridimensionalidad dieron forma a lo que conocemos como poesía objeto o instalación poética, recientemente expuestas en el Palau de la Virreina en Barcelona. Así pues, la poesía invadía el espacio del dibujo, de la pintura y de la escultura, heredando la no aceptación y voluntad de disolución de aquellas fronteras indicativas de los límites de lo específico, para instalarse y asentarse, desde el lenguaje poético, justo en esa franja intermedia, en ese territorio de nadie o de muy pocos, privado del beneplácito de aquella poesía enraizada en la tradición, y acariciando, que no invadiendo, los parajes de la pintura, de la escultura y del ambiente plástico, anclado en una concepción globalizante de la experiencia artística entendida como un todo, que no quiere ni acepta estar constituida por una suma de partes o parcelas, sino que se define como entidad-albergue único, con los rasgos de singularidad y diferenciación que le son propios y como una de las diversas variantes del quehacer humano.

Los objetos poéticos de Brossa hace ya tiempo que habitan esa geografía plural, ausente de cotos y medidas. Desde la tridimensión, el cuerpo de las cosas no ha desechado en ningún instante los rasgos y atributos de cotidianeidad que contenía, sino que, llevándolos consigo, ha sabido combinarlos y contrastarlos con otros de sentido opuesto o distantes de él, provocando que en esa nueva unidad se manifieste y exhiba tanto lo más próximo y conocido por nosotros mismos como un sinfín de matices y manifestaciones próximas a lo mágico, a lo irreal e incluso a lo onírico, incitadas por el encabalgamiento, el cruce objetual o la transformación formal de uno de ellos, sufrida tal vez por un cambio de entorno o de emplazamiento, y provocando así la apertura de un mundo imaginario desde y ante los ojos del objeto.

La funcionalidad de las cosas, en cambio, se ha disipado, se ha desenganchado de la red objetual. La pieza artística dará comienzo a un nuevo recorrido, y estará dispuesta a atravesar espacios hasta entonces intransitados, en el interior de ese territorio limítrofe anteriormente enunciado. El objeto, de hecho, ha dejado de ser útil, aunque paradójicamente nos hable en todo momento de su pasado práctico, con el que convive en la interioridad de su memoria. Una nueva vida se abre trecho allí donde se creía que ya nada podía existir. Pero si allí la funcionalidad del objeto nos da la espalda, éste no deja de comunicarnos, con voz insólita, el descubrimiento de su propia presencia y la experiencia de su personal trayectoria de la que somos cómplices, ya que nuestra mirada, forzosamente atenta, persigue y escudriña el decurso del hacer de la pieza en cuestión, que, desde entonces, también es el nuestro.

Pero diría además, entre estas palabras, que la seducción de la creación objetual de Joan Brossa se produce en base a la ironía que alberga. Estoy convencido de que no me sería suficiente el alto nivel de resultado que el poeta obtiene tras la fusión por contraste de dos o más elementos conocidos o de uso común, ni el arrastre que en ocasiones nos provoca en dirección a ciertos parajes imaginarios que deseamos y tememos al mismo tiempo. Echaría en falta un punto de arranque, una inflamación fulgurante de nuestro cerebro y de nuestros ojos, para que la obra brillara con todo su esplendor y nos provocara la caída y el abandono, sin ser ya capaces de ofrecer resistencia alguna, en ese espacio que desconocemos y que, sin duda, está contenido en la poesía objeto de Joan Brossa. Si la verosimilitud de sus enunciados objetuales, constituye y da forma al fundamento necesario para el ejercicio de lo irónico, la dicción sin dicción evidente de los mismos construye su estructura. Y así, ante una pieza del poeta catalán, nos topamos ante ese “sentido del sinsentido” -que diría Philippe Sollers- , que nos abre las puertas, súbitamente, a ese más allá de la norma convencional, a ese desvío del centro, allí donde la contradicción sobrevive. Y es precisamente la existencia de esa afirmación y negación reunidas en una globalidad irresoluble, la que contagia y contamina nuestras propias contradicciones, de las que, aunque queramos, jamás podremos evadirnos. De este modo, la operación de afección mimética que se produce nos provoca ese sobresalto, arriba indicado, cuya trama precisamos resolver, y cuyo desciframiento produce en nosotros, como resultado, la manifestación del humor; de ese humor que acompaña, ya desde el inicio del recorrido, nuestra particular observación de la poesía objeto que tratamos.

Desde allí el receptor, a lo largo de su trayectoria, se siente aludido por aquellos objetos de uso común que encuentra a su paso, ausentes de funcionalidad y engarzados con otros, pero que, de forma instantánea, le remiten a aquellos útiles que a diario maneja en su propio hábitat, o a otros que, excluidos de su trato directo por una u otra causa, disponen de una existencia sobradamente conocida en el medio social en el que vive o ha vivido el sujeto. Ello es una de principales causas que defendemos como incidentes, como incurrentes socialmente, por parte de la poesía objeto de Joan Brossa. No es que el receptor haga suyo el objeto; es que, sobre todo, este último es capaz de transformar y transfigurar los utensilios comunes del receptor en algo distinto, mereciendo así una atención y percepción que hasta entonces nunca le habían sido asignadas desde el sujeto. El objeto común, alterado de ese modo, ejerce una atracción muda desde su potencialidad de saberse transmutable en obra artística. La relación que se establece con éstos deja aparte, parcialmente, el ejercicio de dominio y manipulación habitual dando paso, no sin cierta expectación e inquietud, a un trato de mayor afabilidad e introspección. Y así, todas aquellas cosas con las que convivimos se transforman en propuestas, en invitaciones a una práctica generalizada de creatividad, que hasta entonces considerábamos ajena a nuestro propio entorno. En nuestro personal hacer se produce entonces un vuelco, un giro, tratando de ver lo que hasta ese momento nunca habíamos visto. Nuestra existencia deja de ser la misma desde el momento en que sabemos que todo aquello que tocamos se ha vuelto elástico y maleable, y que todo aquello que nos era más cotidiano deja de serlo de pronto, abierto por sus cuatro costados e instándonos a que descubramos, en el interior particular de cada uno de sus cuerpos, ese lado mágico que, oculto, todavía no hemos sabido hallar.

Pero la aproximación al objeto, para Brossa, no se lleva a cabo mediante el análisis ni la teoría. Si en este escrito así lo hago, será para motivar la comprensión de los mecanismos empleados en las operaciones constructivas brossianas, y para así, de ese modo, conducirnos por unas vías y conductos que deberemos saber decolorar y deshacer más tarde, con el fin de descubrir, desde la encrucijada, nuevas sendas que conduzcan al encuentro del utensilio en trato. Para Brossa, el acercamiento al objeto “se realiza guiado por un impulso interno” , por un deseo no consciente, por una atracción flexible que estaría dirigida y conducida, diríamos, por la casualidad de un encuentro que, al margen de la continuidad lógica, nos introduce en el área del objet trouvé surrealista, allí donde el ejercicio del azar controlado no está ausente. Y si recogiera las palabras de Umberto Eco afirmaría que “el aprovechamiento del azar posee carácter de genuino acto formativo cuando el reconocimiento no es arbitrariamente subjetivo, es decir, cuando encontrar un guijarro como posible obra de arte quiere decir ver en sus líneas formativas analogías con determinadas constantes estilísticas de un determinado arte de un determinado período” No de otro modo veo la operación realizada por Brossa en la creación de su primer objeto, Escorça, en 1943. En él, según mi parecer, cierta afinidad con el informalismo determina el encauzamiento del orden del azar en el proceso de elección del mismo. Sin embargo, el
impulso interno de aproximación a éste no está ausente de marcados indicios de espontaneidad creativa, que se difuminan y diluyen cuando el ejercicio de lo racional interviene con mayor intensidad en la selección del objeto. Y así, cuarteado el dominio de la razón, se daba paso a un quehacer conocido y desconocido al mismo tiempo, allí donde lo ilimitado disponía de un horizonte oscurecido y lleno de señales que indicaban, sin apenas quererlo, ciertas vías de la elección a seguir. “El mensaje, sea como sea, debe salir del interior”.

En el orden de las operaciones practicadas por el poeta, Brossa nos habla del ejercicio de pulido de la pieza escogida. El objeto u objetos acotados precisaban habitualmente ser expurgados de aditamentos y anécdotas. El contagio directo del receptor así lo exigía, en este nuestro universo infectado de rizos y añadidos innecesarios. La voluntad de eliminación de lo gratuito; de todo aquello que pudiera ser un obstáculo o embozo del canal comunicativo con el otro, o de lo que pudiera favorecer el desvío o la senda secundaria de la información transportada, era imprescindible en la práctica creativa de Brossa. Un poema objeto debía decir, tal vez desde múltiples bocas, disponiendo de varios enunciados simultáneos, pero su habla no tenía porqué sufrir ningún tipo de reverberación o refracción que entorpeciera la captación de sentido de su dicción.

El enfrentamiento entre dos objetos, la aproximación espacial de dos cuerpos singularmente opuestos, anunciaba Pierre Reverdy, era capaz de provocar un chisporroteo, un cortocircuito entre ellos. El producto resultante adquirirá entonces una fuerza y vitalidad que no existía en cada una de las piezas cuando éstas eran consideradas de forma aislada. Inesperadamente, los territorios de cada uno de los componentes se interpenetraránn y fusionaránn en un nuevo espacio, común a ambos, que se nos abre ante los ojos desde su alteración novedosa, cuya extrañeza alcanza al mismo objeto, el cual parece pedirnos que formemos parte activa de su propia resolución. La observación de L’ou del caos, una pieza creada en 1988, hará que nos introduzcamos en una dimensión que abraza dos áreas contrapuestas: la primera de ellas orgánica, supuestamente congelada y arruinada en su potencial germinativo y formador de vida; la segunda mecánica, artificial, de la que tan sólo podemos percibir un detalle, precisamente aquel que permite poner en funcionamiento la maquinaria imaginaria embutida en el objeto primero. La unificación de ambos en uno sólo hace brotar, visualmente, varias imágenes contrapuestas. En una de ellas, naturaleza y artificio muestran su oposición, anclados uno en otra y viceversa, pero escondiendo la verdadera esencia de lo que permanece oculto entre los indicios que les delatan. Por otra parte, la dureza de la llave contrasta con la fragilidad de la cáscara del huevo, que muestra la herida abierta provocada por la violenta conjunción objetual. El engranaje vivo permanece mudo, habitante de la totalidad del espacio velado a nuestros ojos, pero, deseoso de entrar en movimiento, nos ruega sin dudarlo que accionemos la manivela que ostenta, con el fin de ayudarle a resolver su propio enigma. Sin embargo todo queda en suspenso, en esa espera imaginaria de difícil desenlace. Tan sólo ha quedado un pequeño punto luminoso, fulgurante, producido por el doble contraste, pero cuya luz sólo otorga claridad a una parcela mínima de ese nuevo entorno desconocido y simultáneamente misterioso.

Dau rodó expone de otro modo su antagonismo. Sobre una superficie perfectamente esférica veo deslizarse la numeración propia de las caras de un dado, de los lados de esa forma cúbica, universalmente conocida y ampliamente utilizada para el entretenimiento y el deleite. Y aunque la pieza queda unificada por la idea de juego, enfrenta, por contra, tanto el carácter formal de los objetos originarios como las peculiaridades de movilidad propias de cada uno de ellos. Si la imagen cúbica ha sido absorbida y dominada por la esférica, ésta última no ha podido eludir las huellas numéricas características de las caras del dado. El producto de la conjunción se decanta de los elementos primigenios, dejándonos tan sólo el rastro de su olor o de su perfume. De este modo, la esfera densa encadena una serie punteada que, sabiéndose obligada a detenerse bruscamente, se deja arrastrar y conducir en permanente movimiento, anulando su función. La negación y la ironía vuelven a darse la mano, ofreciéndonos un resultado que, sin dejar en cierto modo de ser lo que muestra, persigue otra dirección.

El contraste objetual se evidencia sin duda alguna, en muchas otras piezas de Brossa. Si recorro algunas de ellas como Futbol, Contes, Travessia, Nupcial o Insectari, puedo observar, en abanico, toda una serie de variantes de oposición. Si en la primera, el área de la alimentación imaginaria infantil infecta, hace suyo y califica el volumen reblandecido y tierno de un balón de reglamento, en Contes, la seriedad de una máquina de escritura envejecida se contrapone al carácter festivo, fragmentado y frágil de un haz de serpentinas de colores que, a pesar de estar atenazado y amenazado en las entrañas de la herramienta, danza en el otro extremo su narración muda.

Travessia se expone de otro modo. La dureza, opacidad y agresividad del hierro se enfrenta a la fragilidad, transparencia y suavidad de una copa, la cual, abandonando su funcionalidad perdida, refuerza su oposición abriendo desmesuradamente su única boca vertical, negando de ese modo la evidente horizontalidad del clavo que la ensarta. Y si en Nupcial, haciendo clara ostentación de sus diferencias, los espacios del adorno y de la captura o apresamiento se muestran formalmente enlazados y nominalmente determinados por la fuerza de la segunda pieza, en Insectari, la claridad del habla expuesta por medio de sus rasgos vocálicos, permanece fija, ensartada y acribillada por finas agujas, oponiéndose a la movilidad grácil que le es propia, la cual, denunciada como objeto, se le impide retomar el carácter efímero de su personal articulación.

Pero no puedo dejar este escrito, sin añadir la principal característica que delata en Joan Brossa su voluntad y decisión de colaborar en la construcción de la práctica artística interdisciplinar. Me refiero a la insistente utilización por el autor de los tropos o figuras retóricas utilizadas en literatura, y muy especialmente en el discurso poético, que, arrancadas de la superficie plana del papel, son conducidas e invitadas a participar en la combinatoria objetual que tratamos. No de otra manera me acerco a la pieza Camí, en la que, metonímicamente, la palabra que designa el espacio a recorrer e incluso el mismo recorrido, se muestra trazada sobre uno de los útiles que empleamos para la realizar la travesía. Del mismo modo percibo un ejercicio de transnominación en los poemas Senyor, Faroner y Cinema. En el primero de ellos la metonimia se dilata, aceptando la asociación de un nuevo objeto indicativo de irreflexión y automatismo, que ironiza al conjunto. Ya en otro lugar, Faroner traslada su nominación a la conjunción entre un globo ocular que tapona levemente la embocadura de una botella de vidrio ennegrecido: objetos que, de manera directa, evocan formal y semánticamente el título de la pieza. Algo equivalente se produce en Cinema: la sinécdoque de una cinta de celuloide se abotona a sí misma, creando un circuito cerrado sin principio ni fin, que atraviesa los ojos y el cerebro imaginario de un atento y reincidente espectador con el que guarda estrecha relación y simpatía.

El hecho de asumir sólo una parte de un objeto o de un hecho en lugar de la totalidad del mismo, lo hallo de igual modo en el poema Editorial: un grupo de letras traslúcidas y desvaídas se muestran atrapadas y aprisionadas en su movilidad por un pesado bloque de monedas que, suplantando el título de la pieza, determinan y fijan la posición de los signos de escritura.

La semejanza plástica existente entre los signos plasmados mecánica y manualmente sobre la cara y el reverso de la cubierta metálica de una botella de cerveza, junto a la imagen formal de los astros contenidos y englobados bajo la nominación de Celeste, hace que se observe la pieza desde el prisma de lo analógico; hecho que hago extensible a Partida, sumergida en este caso bajo el hálito de la semejanza literal y de la paronomasia, dado que el nombre designa con exactitud tanto a la fragmentación del tablero de damas como al juego mismo. Y si la analogía visual la veo manifestarse de nuevo en la doble curvatura cerrada y elíptica de O de Ouera, también es señalable la coincidencia literal del signo O, emplazado en el inicio de la segunda palabra y, por tanto, contenida en ésta, tal y como viene a exteriorizarse matéricamente en el poema objeto. Y finalmente, en el interior del territorio de la combinatoria determinada por lo analógico, expongo la pieza Claus, que abarca en su pobreza repleta de sugerencias y evocaciones, tanto la semejanza literal como la plástica.

La repetición de un mismo elemento da forma a un nuevo engarce objetual en las operaciones constructivas brossianas. La duplicación de una cosa provoca la pérdida de singularidad que el objeto único contenía. El útil intruso se interfiere en el área del primero, desafiante de su dominio, anulando y anulándose a sí mismo irónicamente, provocando de este modo la muerte de su propia funcionalidad. El resultado, que se presuponía especular, cambia de cara ante la reconciliación de ambos, dando por conclusión el producto de la reunificación de los dos en uno sólo, el cual, mostrándonos los papeles de su nuevo oficio, nos sonríe abiertamente. Así me encuentro ante esas dos piezas de Joan Brossa, cuyo título las define como Broquet amb broquet y Plat de plat.

Dos objetos, de funcionalidad equivalente, aceptarán de buen grado la interdisolución de uno en otro sin dejar rastro matérico alguno de su contagio, como si siempre hubieran existido aunados, unificados, tal y como descubrimos en el poema objeto Agulla clip, cuyo abrazo, provisto de una delgadez corpórea idéntica, nos parece contener un tiempo de duración simpático, ajeno a límites temporales.

En otros casos veo que la función del útil se coloca cabeza abajo y permanece invertida. Lectura así lo demuestra, exhibiéndonos las páginas en blanco de un volumen abierto, ausente de cualquier indicio o rasgo de escritura, con sus ojos entreabiertos, resaltados por un antifaz oscuro, que incorpora y añade rasgos de misterio a su ilegibilidad manifiesta.

Una nueva operación consistirá en suprimir el espacio entre dos objetos, aproximándolos hasta su contacto y articulación, dando forma en ocasiones al extravío de la funcionalidad de los mismos. Este hecho lo puedo observar tanto en la pieza Blanc como en Llengua de martell, en las que el nombre de uno de los útiles ha ejercido su dominio sobre el segundo, anulándole en la denominación del conjunto obtenido.

Pero a veces es la funcionalidad de uno sólo de los componentes la que queda diluída. Así ocurre en Escorreplats, en donde la intención de uno de ellos se mantiene invariable, aunque choca y se enfrenta con la negativa del otro a dejarse hacer. Este caso se presenta también en Sense atzar, aunque aquí es uno de los objetos el que impide el ejercicio del otro, negando su libertad de movimiento y generando, por tanto, una imagen de opresión y subyugación basada en la articulación que se origina.

Y terminaré hablando de dos piezas en las que observo que la asociación nace ahora del encuentro de unidades cuya actividad o emplazamiento se descubre habitualmente situado en áreas próximas entre sí, y que de pronto vemos engarzadas, pareciendo haber olvidado su peculiar profesión, y mostrándonos, por contra, su novedoso hallazgo. Sus nombres: Música y Poema objecte, tras las que desvío la mirada que había dirigido atentamente hacia esta forma de composición objetual que emite con elocuencia, entre el resquicio de sus cuerpos: un discurso entrecortado e ininterrumpido de ideas poéticas.

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