Appunti per un’estetica della decostruzione digitale
by Pasquale Fameli
Le tecnologie odierne, votate sempre più alla leggerezza e all’immaterialità, si evolvono a una velocità tale da accelerare vertiginosamente il grado di obsolescenza di quelle immediatamente precedenti; la necessità di un ricambio rapido e di consumo a basso costo comporta un ricorso consapevole a materiali labili e poco durevoli. La circolazione virale e l’interscambio rapido e massivo in rete di video e immagini implica l’utilizzo di formati digitali compressi, che riducono drasticamente la qualità dei file, abituando l’utente a una fruizione a bassa definizione ed esponendo i dati stessi a una facile corruttibilità di codifica. Precarietà, instabilità e fragilità vengono pertanto a configurarsi come efficaci prerogative delle nuove poetiche e gli artisti trovano proprio nella cultura materiale gli stimoli e gli strumenti più adatti alla formalizzazione di questo nuovo paradigma. Indeterminatezza e imperfezione acquisiscono nuovo fascino, come da secoli accade presso le culture orientali (Koren, 2009), e si pongono ora in dialogo con gli strumenti digitali. Il divenire di questo wabi-sabi tecnologico trova un significativo punto di partenza nella paura, poi scongiurata, del millennium bug, che ha diffuso a livello planetario perplessità e riflessioni di ogni sorta sui limiti di funzionamento e sul rischio di fallimento dei computer. È in questo clima che il filosofo francese Paul Virilio (2002) ha messo a punto quella teoria per cui nelle società “dromologiche”, quelle in cui vige il regime della velocità, l’invenzione di ogni nuova tecnologia implica al tempo stesso l’invenzione del suo stesso difetto, del suo stesso fallimento. Da un simile contesto si fanno pian piano strada nuove pratiche artistiche incentrate sui malfunzionamenti elettronici e sugli errori di codifica digitale – databending, datamoshing e circuit bending – riconducibili sotto la più generica etichetta di Glitch Art. Questo insieme di pratiche si basa su un’invariante della tecnologia attuale, sul fatto che il disturbo di segnale, anche in misura minima e apparentemente impercettibile, è sempre presente nel regolare funzionamento degli strumenti elettronici. Come scrive infatti Rosa Menkman (2009) nel suo prezioso Glitch Studies Manifesto, «la dominante, continua ricerca di un canale senza disturbo è sempre stata e sempre sarà nulla più che un deplorevole, sfortunato dogma. Anche se la costante ricerca della più completa trasparenza porta a più nuovi, a “migliori” media, ciascuna di queste nuove e migliorate tecniche avrà sempre la propria impronta di imperfezione».
Distorsioni ed errori di trasmissione veicolano, nelle loro forme visive o sonore, tale specificità, creando uno scarto rispetto a un più convenzionale e passivo utilizzo del mezzo; facendo emergere le proprie qualità strutturali, il “medium” si pone come “messaggio”, all’insegna del più noto slogan mcluhaniano (McLuhan, 2013, p. 29). I glitch-artists più aperti e avveduti sono tuttavia estranei al catastrofismo viriliano: la loro non è affatto una forma di denuncia o di critica della tecnologia, ma una positiva presa di coscienza di quel suo congenito potenziale espressivo rinvenibile nei disturbi comunemente indesiderati. A questo proposito afferma Rosa Menkman (2009): «mentre la maggior parte delle persone considera queste come le impronte negative (e talvolta come accidenti), io sottolineo le conseguenze positive di queste imperfezioni, mostrando le nuove opportunità che esse offrono».
Una tale concezione basata sull’erroneità del mezzo in quanto germinazione estetica può trovare forti e valide conferme nella riflessione sulla fotografia, e in particolare in Clement Chéroux (2009) che ha messo in risalto quanto la presunta erroneità di un’immagine fotografica, emergendo proprio dalle sue peculiarità funzionali, sia il fulcro delle potenzialità espressive del medium stesso. L’estetica glitch può essere assunta come paradigma di un più esteso atteggiamento espressivo tipicamente postmoderno basato sull’interruzione, sull’alterazione, sulla distorsione di un dato di partenza (Giovenale, 2013, p. 35). È inoltre abbastanza significativo che il glitch, nella particolare forma del datamoshing sia anche già uscita dalle nicchie della videoarte e della musica elettronica per applicarsi a prodotti audiovisivi di più larga diffusione come, ad esempio, i videoclip Welcome to Hearthbreak (2009) di Kanye West oppure Love Is Lost (2013) di David Bowie.
L’imperfezione elettronica ha conquistato così il novero delle “forme simboliche” contemporanee perché paradigmatica dell’attuale assetto tecnologico, con il conseguente strutturarsi di un’inedita conoscenza sensibile. Il primo e più consapevole promotore del disturbo elettronico come forma artistica è stato Nam June Paik, che ha agito direttamente sull’alterazione del segnale elettronico. La Glitch Art si pone sulla stessa via e mantiene la medesima logica, ma presenta una fondamentale differenza sul piano formale: se le distorsioni di Paik si davano in forme sinuose, curvilinee, quelle glitch producono una caotica quadrettatura, ragione che risiede nella differenza di segnale, essendo l’uno analogico, continuo, e l’altro digitale, discreto, fatto di unità minime. Si tratta dei bit, che sono gli atomi dei nuovi media, come afferma Nicholas Negroponte (1995, pp. 3-9): operando a questo livello microscopico, il glitch-artist conduce il suo fruitore sotto la pelle dell’immagine, nei paraggi della sua elementarità, all’origine del linguaggio informatico stesso, mettendone in risalto l’essenza proprio attraverso il suo malfunzionamento. Il sistema che collassa su se stesso si rende pienamente autoreferenziale e, perdendo la sua comune funzione di “tramite”, si cristallizza in una condizione di ipertrofia strutturale, ridefinendosi come un’aggiornata “macchina celibe”. È questa la possibilità che il mezzo si dà di mostrarsi in tutta la sua concretezza, che emerge nel momento in cui la rappresentazione di icone e cartelle si annulla svelando i fondamenti della sua logica intrinseca. Fare glitch significa dunque calarsi nella primitività neo-mediale, compiere esplorazioni nella trama molecolare della materia digitale per estrarre le possibilità estetiche che essa può offrire.
«In principio c’era solo rumore. Poi l’artista si è spostato dalla grana di celluloide alla distorsione magnetica e alle linee di scansione del tubo catodico. Egli ha vagato con aerei di bruciante fosforo, strofinato via i pixel morti e ora fa arte performativa basata sulla rottura degli schermi LCD» (Menkman, 2009). Con un tono che ricorda i manifesti futuristi, Rosa Menkman mette in luce il carattere “performativo” di simili ricerche. La performatività cui si fa cenno non è però da imputarsi al solo artista che agisce: ora è anche il mezzo a “comportarsi”, reagendo alle invasive operazioni di destrutturazione compiute dall’artista. Il databending, l’intervento di alterazione e corruzione delle stringhe di codice che costituiscono i file immagine, opera sottopelle e in un processo che, causando errori di scrittura e lettura del file stesso, delega all’erronea interpretazione che ne fa il software la reinvenzione del risultato visivo. Nel caso specifico della corruzione di file video (datamoshing), inoltre, la sequenzialità temporale dei contenuti si disintegra, i pixel si accumulano l’uno sull’altro, ora privi dell’orientamento lineare cui erano preposti, concorrendo simultaneamente in un indistinto coacervo cinetico: si giunge in questo modo a quella che Gilles Deleuze (2001, cap. 4) definisce “immagine-cristallo”, una rappresentazione non-lineare ma caotica, depistante, del tempo stesso, che partecipa di elementi reali e virtuali fusi in un’unica entità, sfaccettata ma indiscernibile. L’approccio concettuale viene però riscattato dal rischio di un’analiticità troppo rigorosa attraverso la visualità accesa e variegata dei risultati di corruzione, che si risolvono infatti in entropici arabeschi di forme astratto-concrete dai cromatismi psichedelici, in caleidoscopici affastellamenti di pixel, o mantengono un qualche minimo grado di referenzialità, seppure decostruito, parcellizzato e liberamente ricomposto, quasi come in un rinnovato “cubismo tecnologico”. Ne risultano così arabeschi irregolari, eccentrici, dal forte carattere decorativo, fortemente rappresentativi di una cultura dal carattere “nomade”, qual è quella postmoderna, cha ha ridefinito la propria concezione dello spazio, dei costumi e dei saperi in termini di annullamento delle distanze, di eterogeneità, di contaminazione. Si tratta della morfologia decorativa più adatta a rappresentare uno spazio «liscio» e «prensivo», «visivo, uditivo non meno che tattile», che si caratterizza per «la variazione continua dei suoi orientamenti, dei suoi riferimenti e dei suoi raccordi» (Deleuze-Guattari, 2003, p. 685) come quello del mondo attuale. Attraverso la mediazione elettronica, questo decorativismo fluido, imprendibile, gioca sull’illimitato campo della casualità, coniugando brillantemente un freddo carattere processuale-concettuale a una calda e variegata visualità. È questo un tratto peculiare delle più attuali e avanzate ricerche artistiche: una delle più interessanti tendenze dei giovani operatori culturali è di compiere, infatti, la sintesi tra le due linee del “concettuale” e del “pittoresco” (Bartorelli, 2010, p. 76), un tempo rigidamente separate. La dinamica caoticità del glitch riflette dunque la fluidità e la rizomaticità di una realtà dell’informazione, quale quella del web 2.0, indifferenziata e priva di controllo, ponendo l’entropia come valore visuale positivo.
Arnheim, R., Entropia e Arte. Saggio sul disordine e l’ordine, Torino, Einaudi, 1989.
Bartorelli, G., I miei eroi. Note su un decennio di arte da MTV a YouTube, Padova, Cleup, 2010.
Cascone, K., The Aesthetics of Failure, «Computer Music Journal», 24, 2002.
Chéroux, C., L’errore fotografico. Una breve storia, Torino, Einaudi, 2009.
Giovenale, M., Glitch, alterazioni, disfunzioni, «L’immaginazione», 273, 2013.
Deleuze, G., L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 2001.
Deleuze, G., Guattari, F., Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi, 2003.
Glitch: Designing Imperfection, New York, Mark Batty Publisher, 2009.
Koren, L., Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi, Milano, Ponte alle Grazie, 2009.
McLuhan, M., Capire i media. Gli strumenti del comunicare, Milano, Il Saggiatore, 2013.
Menkman, R., Glitch Studies Manifesto, Amsterdam, 2009.
Negroponte, N., Essere digitali, Milano, Sperling & Kupfer, 1995.
Virilio, P., L’incidente del futuro, Milano, Raffaello Cortina, 2002.
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