Mondrian e il Neoplasticismo
Giovanni Cardone

Nella sua Introduzione al Neoplasticismo in pittura (1917) Mondrian scrive: “La vita dell’odierno uomo coltivato si sta allontanando sempre più dal naturale: diventa sempre più astratta. Là dove il naturale (esteriore) diventa sempre più ‘automatico’, vediamo che l’interesse vitale si concentra sempre più sull’interiorità. La vita dell’uomo veramente moderno non è rivolta all’elemento materiale in quanto tale, né è in prevalenza una vita del sentimento, ma appare piuttosto come una vita più autonoma dello spirito umano, il quale sta diventando più cosciente di sé. L’uomo moderno pur essendo un’unità di corpo, anima e spirito presenta una coscienza muta: ogni espressione di vita assume un aspetto diverso, e precisamente un aspetto più determinatamente astratto. Ciò avviene anche nell’arte: essa sta esprimendosi come prodotto di una nuova dualità nell’uomo: come prodotto di un’esteriorità coltivata e di un’interiorità approfondita e consapevole; quale pura espressione plastica dello spirito umano essa si esprime attraverso un aspetto plastico puro, un aspetto astratto”. L’astrazione ha in Mondrian il significato di sottoporre le apparenze del mondo fenomenico a un procedimento di riduzione, per ricondurre l’infinita varietà e accidentalità del reale a pochi e costanti elementi di base, ossia a delle invarianti, rappresentate dalla linea retta, orizzontale e verticale, da colori primari, rosso, giallo e blu, e dal non-colore, bianco, nero e grigio. Il quadro viene costruito a partire da questi elementi di base per successive articolazioni oppositive e non a partire da forme geometriche. Il piano rettangolare infatti, non che essere primario, è piuttosto il risultato della pluralità delle linee rette in opposizione ortogonale. È il ritmo di tali opposizioni che costringe la composizione a rimettersi sempre in questione e indica la possibilità di un superamento dell’arte verso la vita. Mondrian individua nell’opposizione ortogonale – orizzontale e verticale – una dualità: il primo dei due termini incarna l’elemento naturale, l’altro quello spirituale, e l’unità è esattamente l’equilibrio all’interno di questa dualità. Il neoplasticismo che costituisce la conquista pittorica del Mondrian più maturo implica l’annullamento della forma chiusa, ovvero di una sintesi che superi la differenza e riconosca nella forma, in quanto composizione, “la dualità delle linee rette in un rapporto ortogonale fra loro”. Secondo Mondrian il neoplasticismo deve “esprimersi nell’astrattezza di forme e colore, nella linea retta e nel colore primario determinato” ed è proprio per mezzo di questi elementi astratti che può essere “creata plasticamente” anche quell’unità che “non è direttamente visibile nella realtà apparente”. Tale unità dunque può essere determinata soltanto astrattamente attraverso il ritmo della composizione, ossia della forma, e implica la liberazione dell’arte da ogni finalità rappresentativa. Così attraverso l’astrazione, e quindi l’esclusione dell’individuale, il neoplasticismo esprime “l’universale, che si manifesta, velato e nascosto, nell’aspetto naturale delle cose”. Per questo Mondrian afferma che soltanto con il neoplasticismo “in arte è possibile che l’universale abbia un’apparenza visibile, la quale però non lo lega all’individuale”. Ma, si domanda Mondrian, il neoplasticismo, una volta che si sia liberato di ogni finalità rappresentativa, è ancora pittura, oppure sirisolve in un vuoto decorativismo? La risposta è che esso, proprio perché è riuscito a utilizzare “l’espressione dei rapporti attraverso la linea e il colore, è non solo pittura, bensì vera pittura, una pittura che non ha fatto ricorso alla forma limitata”. Del resto “ogni artista è sempre stato colpito inconsciamente dalla bellezza della linea e del colore e dai rapporti di questi di per se stessi e non per ciò che potrebbero rappresentare”. Liberandosi dalla forma limitata e dalla rappresentazione particolare il neoplasticismo, può così rappresentare “l’espressione universale della vita che è al di sopra del tragico”.
Non a caso il ritmo libero della neoplastica è l’espressione del ritmo della vita: esso è dato dall’unità-dualità di universale e individuale, ovvero di invariante e variabile, e tale rapporto non può essere prefissato da alcuna forma limitata. Se la neoplastica si basa esclusivamente su valori plastici che si esprimono nel ritmo libero, vale a dire non limitato da alcuna forma, dei rapporti di linee e di colore, essa deve al cubismo la possibilità di questo suo affrancamento da finalità rappresentative. Secondo Mondrian infatti è grazie alla creazione di un ritmo libero che la neoplastica rappresenta lo sviluppo non solo del cubismo ma di ogni pittura. È proprio perché all’interno della composizione neoplastica i rapporti di linee e colori si mostrano in un equilibrio dinamico, ossia in un ritmo libero, che il neoplasticismo sfugge al pericolo di risolversi nel puro decorativismo e nel geometrismo; in esso infatti i piani rettangolari si dissolvono nel ritmo delle linee rette in opposizione ortogonale fra loro. È questo un punto che Mondrian ribadisce: “È un grave errore credere che la neoplastica costruisca i piani rettangolari l’uno accanto all’altro, come sassi. Il piano rettangolare deve essere considerato piuttosto come risultante della pluralità della linea retta in opposizione ortogonale”. Per Mondrian dunque la neoplastica non si risolve nella ricerca dell’invariante costituita dal rapporto ortogonale, poiché al contrario essa “cerca di esprimere l’invariante e il variabile nello stesso tempo e in equivalenza”. Se il compito del neoplasticismo è quello di distruggere l’equilibrio statico per instaurare un equilibrio dinamico, la conseguenza di tale compito è “la distruzione della forma particolare e la costruzione di un ritmo di relazioni scambievoli di forme reciproche di linee libere”43. Secondo Mondrian l’arte non figurativa corre sempre il rischio di capovolgersi in arte figurativa se si introducono nell’opera una o più forme particolari; è questo il motivo per il quale “l’arte non figurativa viene creata stabilendo un ritmo dinamico di relazioni reciproche determinate che escluda la formazione di qualsiasi forma particolare”. Il ritmo, che sta alla base dell’arte neoplastica, costituisce l’espressione stessa della vita: “Meravigliosamente determinato e ricco di vitalità, esso [il ritmo] si esprime nella musica e nelle danze del vero jazz, dello swing e del boogie-woogie. In conseguenza dell’accentuazione del ritmo e della riduzione delle forme e colori naturali, nell’arte plastica il soggetto perde importanza”. Tutta la forza del neoplasticismo consiste infatti nel creare “l’azione mediante la tensione delle forme, delle linee e l’intensità dei colori”. Tutto ciò implica l’esclusione dei caratteri particolari del soggetto e dell’oggetto giacché questi “velano l’espressione pura della forma, del colore e della relazione”. L’immagine che tutti conoscono di Piet Mondrian è quella di un distinto e serio signore con occhiali tondi senza montatura, che sembra perfettamente in linea con il rigore della sua pittura. Così appare già nei ritratti fotografici di André Kertész degli anni Venti. Ma il suo aspetto, prima del trasferimento a Parigi nel 1912, era ben diverso. In un autoritratto a matita del 1909 lo vediamo con uno sguardo acceso e con una lunga barba da mistico ispirato. È difficile credere che quell’uomo di trentasette anni, impregnato di esoterica spiritualità teosofica, sarebbe diventato il caposcuola dell’astrazione geometrica e punto di riferimento essenziale, nel gruppo di De Stijl, per lo sviluppo del modernismo razionalista nell’architettura e nel design. Ma, a parte il cambiamento di aspetto e la correzione del cognome (che era Mondrian), l’artista rimane fondamentalmente coerente a se stesso e alle sue teorie filosofiche estetiche. L’evoluzione decisiva avviene sul piano del linguaggio pittorico, con il superamento del simbolismo e di un naturalismo post-impressionista (di intensa spiritualità), attraverso un processo progressivo di sintetizzazione e purificazione degli elementi e delle partiture compositive. Utilizzando, in modo estremamente personale, la sintassi cubista, Mondrian arriva alla soglia dell’astrazione nelle sue famose serie di alberi e di facciate di edifici. E poi fa il passo definitivo, con i quadri caratterizzati da strutture segniche più e meno, e nel 1920-21 con la messa punto del suo essenziale codice neoplastico di composizione basato sull’uso di griglie lineari ortogonali, e di campiture piatte e quadrangolari con colori primari (blu, giallo, rosso) e non-colori (nero, bianco e grigio). Anche se il neoplasticismo in pittura si manifesta solo e unicamente attraverso la propria espressione artistica l’opera d’arte non abbisogna di essere spiegata a parole, moltissimo di ciò che riguarda il neoplasticismo può venire espresso direttamente con parole, moltissimo può essere chiarito da ragionamenti. Ecco perché è possibile all’artista di oggi di parlare della propria opera. Attualmente il modo di lavorare è perfettamente chiaro soltanto a chi è arrivato a quel punto proprio attraverso una pratica di lavoro. Mentre cresce e progredisce, il nuovo parlerà da se stesso, spiegherà se stesso, anche se è normale che il profano chieda spiegazioni sulle nuove forme artistiche e se è logico che l’artista, dopo la nascita del nuovo cerchi di acquistarne coscienza. E infatti la coscienza nell’arte è proprio uno dei tratti caratteristici del nuovo di oggi: l’artista non è più uno strumento cieco dell’intuizione. L’artista odierno, dunque, dà chiarimenti circa la sua opera, non la spiega. La chiarificazione richiede uno sforzo continuo, ma nello stesso tempo porta avanti la propria evoluzione. La chiarificazione comporta anche il conseguimento della chiarezza lungo la via del sentimento e della ragione, sempre lavorando e ragionando su quanto si è già raggiunto con la propria opera. La pittura libera è stata resa possibile dall’incomparabile vitalità della vita moderna, che ha avuto la forza di rompere con la forma. Poiché la pura distruzione non è possibile, la vita ha costruito il nuovo: l’espressione plastica pura ed equilibrata dei rapporti. Ci si trovò di fronte alla necessità di accettare un nuovo modo di vedere. Era questo un modo di vedere più consapevole, poiché la visione di forma e colore come mezzi d’espressione in se stessi scaturiva dalla percezione cosciente di ciò che fino allora era stato intuito in modo inconscio, e cioè che non sono le cose in sé a creare la bellezza nell’opera d’arte, bensì i rapporti di linea e colore (Cézanne). L’espressione plastica naturalistica venne sempre più intensificata, cioè la forma divenne più tesa e il colore più marcato. L’arte di quest’epoca rivela spesso una minore affinità con quella che l’ha immediatamente preceduta che non con l’arte dei primitivi olandesi e fiamminghi o con l’arte rinascimentale come quella del Mantegna o con l’arte paleocristiana in generale o con quella dell’Antico Oriente e dell’India. Negli antichi, però, quest’intensificazione dell’arte era sentita in modo assai più profondo. La nostra epoca ha abbandonato ben presto l’antico modo di intensificazione del naturale: ha scelto piuttosto la maniera decorativa. La vita astratto-reale trova appunto una manifestazione astratta nella pittura astratto-reale, ma deve ancora trovare una sua manifestazione tangibile. La vita (superficialmente) astratta della società attuale ha la sua manifestazione esteriore: questa rappresenta da un lato un terreno propizio allo sviluppo della vita astratto-reale e dall’altro costituisce in realtà un ostacolo all’esteriorizzazione pura di questa vita. La vita sociale e culturale trova la sua estrinsecazione più compiuta nella metropoli. Se la visione determinata dell’unità di natura e spirito è la caratteristica della nuova coscienza del tempo, noi assistiamo al manifestarsi di questo modo di vedere in taluni gruppi, che vediamo formarsi attorno a singoli individui. Anche all’interno dei gruppi esistono vie diverse: e se l’evoluzione generale è certa, reciproche incomprensioni sono spesso inevitabili. In passato tutti percorrevano una stessa via perché – in ogni determinato periodo culturale – dominava un’unica religione. Oggi l’immagine di Dio non è più fuori dell’uomo: oggi sta avanzando universalmente l’individuo maturo. Anche se il tragico maggiore è dovuto alla propria dualità (ineguale) di spirito e natura, il tragico esiste anche nella vita esteriore. A causa di uno squilibrio nei rapporti reciproci il tragico esiste tra il maschile e il femminile e fra la società e il singolo. L’arte riesce a realizzare l’unità dei due opposti: ecco perché essa precede la vita reale. La vita reale, per raggiungere l’unità, deve attendere l’equivalenza degli opposti. Per poter percepire plasticamente il tragico è necessaria la sensibilità del temperamento artistico; per poter esprimere il tragico bisogna essere artisti. L’artista vede il tragico con tale chiarezza da sentirsi costretto a esprimere il non-tragico. Tutti sanno che nulla al mondo è pensabile per se stesso e in se stesso, ma è invece giudicato attraverso il confronto col suo contrario (Filone Alessandrino). Soltanto oggi, che lo spirito del tempo è maturo per questo, che il rapporto equilibrato fra interiore e esteriore, fra spirituale e naturale si fa sempre più comprensibile, lungo la via dell’arte (ovvero la via esteriore) l’artista giunge al riconoscimento consapevole di questa verità degli antichi: verità che da tempo è stata riportata alla luce dal pensiero logico (Hegel).
È chiaro che il contrario plastico del naturale concreto non può essere l’estrema astrazione di pensiero e che il contrario plastico di ciò che è la massima esteriorità non può essere la massima interiorità. In natura esso compare per mezzo del naturale (la massima esteriorità) come rapporto di posizione, misura e valore di quell’esteriore: come espressione plastica di rapporti, che in se stessa è nulla e tuttavia si presenta come il nucleo plastico di tutte le cose. Gli antichi sapienti rappresentavano l’eterno rapporto di interiorità ed esteriorità per mezzo della croce. Ma né questo né alcun altro simbolo può essere però il mezzo d’espressione plastica della pittura astratto-reale: un simbolo, infatti, rappresenta da un lato una nuova limitazione e dall’altro è troppo assoluto. In precedenza si percepiva o l’interiore o l’esteriore: questo fatto divideva il mondo in profani e in (cosiddetti) credenti. L’uomo moderno è invece in grado di vedere l’esteriore in rapporto equilibrato con l’interiore e viceversa: è in grado di conoscere sia l’uno sia l’altro per mezzo del rapporto. Benché l’osservatore determini in parte l’impressione di quel che vede, è purtuttavia anche ciò che è visto a dirci qualcosa di determinato attraverso la forma con cui ci appare. Anche le forme più perfette, più generali e geometriche esprimono qualcosa di determinato (le figure geometriche, inoltre, sono viste spesso alla luce di un simbolismo tradizionale, che intralcia la visione pura). Distruggere il più possibile questa limitazione (l’individuale) nell’espressione plastica è il compito dell’arte. A questo punto possiamo definire la caratteristica della pittura come l’espressione più coerente di rapporti puri. Infatti è un particolare privilegio della pittura il poter esprimere liberamente rapporti: ciò significa che i suoi mezzi espressivi, coerentemente elaborati, consentono l’espressione plastica di estremi opposti come semplice rapporto mediante la posizione, senza che debbano assumere forma o anche parvenza di forma chiusa (come accade in architettura). E così la nostra epoca è pervenuta alla pittura astratto-reale. Il neoplasticismo è astratto-reale perché sta fra l’assoluto-astratto e il naturale, concreto-reale. Essa non è così astratta come l’astrazione del pensiero e non è così reale come la realtà tangibile. Possiamo dire che il Neoplasticismo e il principio generale del plasticismo. Benché l’arte, da un lato, sia l’espressione plastica della nostra emozione estetica, non possiamo concluderne che essa si riduca all’espressione estetica delle nostre sensazioni soggettive. La plastica tragica è una potenza negativa di cui la concezione antica si serve per imprigionare. Servendosi di essa si moralizza, si professa, si insegna… Non dimentichiamo che la nostra società vuole l’utile accanto al bello. Attualmente lo sforzo verso la generalizzazione non fa altro che accentuare la particolarità dell’opera architettonica. Vale per quest’ultima ciò che si verifica per ogni forma stilizzata o ricondotta alla sua espressione geometrica: il particolare spicca tanto più nettamente quanto più si è riusciti ad abolire il capriccio. Così vediamo sorgere al nostro tempo edifici che hanno lo stile severo dei templi antichi, ma non è qui il nuovo. Essa [l’arte della parola] dovrà esprimersi plasticamente attraverso la molteplicità del rapporto variato. Come nella pittura la nuova plastica dispone del suo rapporto dimensionale, nell’arte della parola essa ha a sua disposizione non soltanto quest’ultimo bensì anche il contenuto, come rapporto di opposizione. Attraverso i suoi aspetti multipli e i suoi rapporti diversi, una sola e medesima cosa sarà meglio nota, varie parole si esprimeranno in una plastica più definita. Ogni artista dovrà cercare il modo migliore di pervenirvi. Egli utilizzerà e migliorerà i perfezionamenti apportati nella sintassi, nella tipografia, ecc., già trovati dai futuristi, dai cubisti e dai dadaisti. Egli si servirà anche di tutto ciò che gli viene dalla vita, dalla scienza e dalla bellezza. Nella mentalità tradizionale operano ora l’intelligenza ora il sentimento: di volta in volta l’uno domina l’altro. Questa mentalità separò i due e fece nascere l’inimicizia. Se i futuristi disprezzano l’intelligenza è dunque perché, in quest’argomento, pensano ancora secondo la vecchia mentalità. La nuova plastica è d’accordo con i futuristi nel volere l’eliminazione dell’io nell’arte. Essa si spinge addirittura più avanti di loro. Essi volevano sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con “l’ossessione lirica della materia. Il futurismo si appella, innanzitutto, alla sensazione” (D. Braga). Così la loro lirica rimane descrittiva e, in pittura, i futuristi cadevano addirittura nel simbolismo.
Per l’uomo nuovo il teatro è, se non un impaccio, in ogni caso qualcosa di superfluo. Lo spirito nuovo, raggiungendo il suo punto culminante, interiorizzerà il gesto e la mimica: esso realizzerà nella vita quotidiana ciò che il teatro rappresentò e descrisse. Alcuni scritti di Mondrian furono pubblicati ha sue spese anche lo scritto del 1920 pubblicato a Parigi ‘Le Neoplasticisme’.

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