Il rapporto Dòdaro-Verri attraverso la critica
by Francesco Aprile, settembre 2014

 

1. Partire da lontano. L’Antonio Verri di Ennio Bonea

1.1   Mail Fiction

Nell’ottica del percorso che qui mi propongo appare più che mai necessario partire da lontano, inquadrando la situazione all’ombra dei rapporti amicali e culturali intrattenuti da Verri nel corso degli anni, al fine di dimostrare come alcuni di questi siano poi stati fondamentali per l’impianto letterario dell’autore. Per una più limpida esegesi dell’opera, partirò dal 1991, anno di pubblicazione della collana Mail Fiction, ideata da Francesco Saverio Dòdaro, curata dallo stesso assieme ad Antonio Verri che ne sarà anche l’editore con le sue Edizioni del Centro Culturale Pensionante de’ Saraceni. Mail Fiction, ovvero romanzi su cartolina. Narrativa breve, che puntando sui costi bassi di produzione per il supporto-cartolina si proponeva come militanza letteraria-editoriale, svincolando la pubblicazione dai poteri forti dell’establishment culturale, sovvertendo anche i rapporti autore-editore, in quanto, visti i bassi costi di produzione, l’autore diventava, o poteva diventare, editore, annullando la distanza fra le due figure.

Scriveva Dòdaro nell’introduzione: «Mail Fiction: romanzo per posta. Cartolina romanzo, ovvero i paesaggi della parola, le rovine del tempo, le stazioni dei dispersi, i corsi delle lontananze: le piazze dei processi di lutto. […] Il percorso che ci ha portato in questa stazione di frontiera è iniziato lo scorso anno con la collana Compact Type: il romanzo di tre pagine tessuto sull’ordito jamesiano, della short story, del romanzo sintetico futurista, del minimalismo, della new wave. Trame: le unità minime significanti della pubblicità, del marketing e del giornalismo, per un verso, le radicali modificazioni in atto nel lessico, dovute alla massiccia penetrazione dell’inglese: il new stil novo, per altro verso. Altre tappe del viaggio sono state le più recenti Sudden Fiction. American Short Short Stories, il discorso di Foucault sull’usura e l’asservimento del linguaggio e le pagine spartitempo di McLuhan sui media: il medium è il messaggio. Questo il cammino che ci ha portato a formulare l’ipotesi Mail Fiction, articolata su tre direttrici. Brevità: venti, venticinque righi capaci di penetrare nei depositi. New Medium: maggiore adesione dei media all’ora – la pagina del libro si è consumata, perdendo capacità comunicativa e credibilità. Autonomia poietica. […] Inoltre è un tentativo di rifondare la comunicazione interpersonale, sul modello della ‘tradizione orale’» (Dòdaro, F. S., Mail Ficion. Free Lances, 1991).

1.2 Il rapporto Dòdaro-Verri e relative esperienze

L’incontro fra i due autori risale agli anni ’70. Francesco Saverio Dòdaro aveva fondato nel 1976 il Movimento Arte Genetica, un gruppo di ricerca artistico-letteraria, con sede a Lecce, Genova e Toronto, al quale avevano aderito, ruotando attorno alle riviste ed alle attività del gruppo, alcuni fra gli esponenti più in vista della ricerca internazionale, fra questi, ad esempio, Giovanni Fontana, Bruno Munari, Adriano Spatola, Jean-Luc Nancy e molti altri. Antonio Verri era uno di questi autori. Col Movimento Arte Genetica, Dòdaro rintracciava l’origine del linguaggio nella mancanza a essere, di lacaniana memoria, per la separazione del soggetto dal complemento materno, considerando il linguaggio – artistico e non, dunque il linguaggio nella più ampia accezione – come tentativo del soggetto di colmare tale mancanza per la perdita dell’unità duale (onnipotente, simbiotica – M. Klein / simbiotica, onnipotente, totalizzante, duale – M. Mahler) originaria. Il linguaggio è il modus operandi dell’esistente volto a rifondare la coppia. Inoltre, appare una musicalità insita in ogni linguaggio umano, questa è rintracciabile, secondo le teorie “gheniche”, nell’archetipo del battito materno ascoltato in età fetale, ossia la prima forma di linguaggio. Due furono le riviste del movimento: Ghen, con sede a Lecce, e Ghen Res Extensa Ligu, con sede a Genova. Ai fini del discorso qui intrapreso, risulta importante la rivista Ghen, edita a Lecce, e che su idea di Dòdaro si presentava come “giornale modulare”, nell’ottica di quanto da lui espresso più volte, ovvero “il modulo come unità di misura del pensiero”. Dal modulor di Le Corbusier, dunque, da quel concetto per cui l’uomo si fa unità di misura nella disciplina architettonica, alla razionalizzazione in quanto strutturazione e fruizione del pensiero poietico nella condizione di riproducibilità materico-letteraria dello spazio del modulo. Il modulo, anticipava la concezione di brevità che avrebbe portato Dòdaro a formulare la sua idea di romanzo su cartolina. Il modulo misurava, infatti, 16×12 cm, poco più di una cartolina. Il passaggio che porta alla Mail Fiction ha radice negli anni ’70 del movimento di Arte Genetica, passando attraverso altre collane ideate da Dòdaro: Scritture (Parabita, Il Laboratorio, 1989 – scritture di ricerca, poesia verbo-visiva, scrittura simbiotica e concettuale su cartolina), Compact Type. Nuova Narrativa (Caprarica di Lecce, Edizioni C.C. Pensionante de’ Saraceni, 1990 – romanzi in tre cartelle).

Antonio Verri, nel periodo in cui incontrava Dòdaro, appariva impegnato prima nel progetto-rivista Caffè Greco, poi nella rivista Pensionante de’ Saraceni. La prima esperienza di Caffè Greco si mostrava ancora di carattere locale. Successivamente, Verri amplia la sua rete di contatti, aprendo a tematiche di più ampio respiro per la letteratura italiana e non, ospitando autori di livello nazionale, inglobando già a partire dal Pensionante le diramazioni internazionali della ricerca verbo-visiva di Dòdaro, potendo contare, dunque, sulla pubblicazione di autori storici come Lamberto Pignotti, ad esempio.

 1.3 Le avverse vicende del romanzo-cartolina: ambiguità storico-critiche

Il 3 dicembre 1991 sul “Quotidiano di Lecce” un intervento titolava Come fogli al vento. Nasce nel Salento la trasgressiva e funzionale “cartolina romanzo”, proponendo un excursus sull’iniziativa, sulle sue peculiarità, parlando della curatela Dòdaro-Verri e delle precedenti iniziative editoriali. Sabato 22 febbraio 1992, su “Notes. Appunti dal Salento”, un intervento di Silvia Cazzato ricostruiva la storia editoriale di Mail Fiction, l’ideazione di Dòdaro che per non gravare sulle tasche di Verri, propose il progetto ad altro editore, ma che a causa dei lunghi tempi di attesa per la pubblicazione, scelse di contattare Verri. Si legge nell’articolo-intervista: «Non contattai subito Verri. Non era il caso di appesantire ulteriormente il leggendario impegno editoriale di uno degli animi poetici più suggestivi del Mezzogiorno. Conoscevo le sue rinunzie (una “500” per casa, il ritratto della bianchissima Madre sempre sulle pareti del desiderio -, un panino per pranzo). Conoscevo benissimo le difficoltà economiche (partita in rosso per i “Compact” e tante altre cose). Mi rivolsi ad un altro Editore salentino, da anni impostosi in campo nazionale per l’ottima e rigorosa professionalità. La proposta fu subito accolta con grande entusiasmo. […] Quando tutto sembrava andare verso una immediata realizzazione, nacquero delle difficoltà che non si riuscì a superare e che portarono al reciproco disimpegno. I principali ostacoli furono il “tempo”, scandito dalla scaletta aziendale, e la “linea culturale”. La mia posizione: quando si sta in prima linea non si possono fare attacchi a lunga gittata, inoltre bisogna disporre di truppe giovani. […] Una sera, poi, feci accenno a Verri di ciò che avevo sognato. Fu subito inchiostro».

Il primo marzo del ’92 su L’Espresso un articolo intitolato Imbuca quel libro. Nascono i libri-cartolina, attribuiva l’ideazione del romanzo cartolina alla Nuova Compagnia Editrice che su cartolina pubblicava autori noti della letteratura quali Rimbaud, Leopardi, Manzoni. Su La Repubblica del 10 aprile 1992, Simona Poli presentava l’invenzione del romanzo-cartolina attribuendola alla Guaraldi / Nuova Compagnia Editrice, come già avvenuto su L’Espresso. Immediatamente sul Quotidiano del 12-13 aprile 1992 Ennio Bonea nell’intervento Ma il “libro postale” non è una novità scriveva: «Qualche mese fa, Antonio Verri, con una delle solite, inaspettate, sortite, inventò, anzi reinventò, una moda letteraria che aveva dei precedenti: la Mail Fiction, romanzo per posta, come introducendola, scriveva F. S. Dòdaro, compagno di avventate… avventure di Verri». Bonea, così scrivendo, attribuiva a Verri l’ideazione di un progetto editoriale non suo e al cui interno entrava invece come co-curatore e editore, laddove il riferimento di Bonea “reinventò” non svela la paternità dell’idea riconducendola a Dòdaro, anzi la smussa, la copre, accennando soltanto al precedente storico della Mail Art con la New York Correspondence School di Ray Johnson del 1962 (i cui antecedenti appaiono nel Futurismo italiano e nelle esperienze Dada). Diverso è il discorso, eluso, non affrontato da Bonea, riguardante la narrativa postale codificata da Dòdaro. Eppure, l’incipit di Bonea andava oltre, spostando completamente l’asse del rapporto editoriale, letterario, culturale, fra Dòdaro e Verri, capovolgendone i ruoli con l’utilizzo, forse grossolano, di una sola parola, quel “inventò” che pospone in apertura al nome di Verri, dando avvio ad una serie di ambiguità storico-critiche che trovano dunque una prima storicizzazione in quel suo intervento dell’aprile 1992.

2. Il rapporto Dòdaro-Verri nelle critiche di Maurizio Nocera

2.1 Nebbie bibliografiche

A Maurizio Nocera, amico e collaboratore di Verri, ma in diverse occasioni anche collaboratore di Dòdaro, si devono la ripubblicazione delle prime opere di Verri, tutte per le Edizioni Kurumuny: Il pane sotto la neve…più altro pane; Il Fabbricante di Armonia; La Betissa. Inoltre, va considerata l’operazione con cui vengono raccolti i numeri del Quotidiano dei poeti/Ballyhoo – Quotidiano di comunicazione. Sempre a Maurizio Nocera si devono anche alcune questioni, forse lacunose, che guardando alla ricostruzione del profilo bibliografico del poeta di Caprarica di Lecce gettano banchi di nebbia su ciò che in quegli anni accadeva nel Salento. In ogni ripubblicazione curata da Nocera, il profilo bibliografico di Verri presenta alcune ambiguità dettate probabilmente da lacune, ricostruzioni grossolane, mancanza di precisione, inadeguata metodologia. Verri, nella sua attività editoriale, fu co-curatore in alcune collane ideate da Dòdaro: Compact Type. Nuova Narrativa (1990), Diapositive. Scritture per gli schermi (1990), Spagine. Scrittura Infinita (1991), Mail Fiction (1991). In ognuna delle ripubblicazioni curate da Nocera, ma anche in molti lavori successivi portati a termine da vari critici, non è mai riportata l’esatta attribuzione delle collane, lasciandole, queste, all’indeterminazione storico-critica che tali ambiguità comportano. Dal capovolgimento che si registra nello scritto di Ennio Bonea, nel 1992, alle note bibliografiche ricostruite da Nocera, il rischio, per i critici che decideranno di occuparsi dell’opera di Verri, di inciampare in conclusioni avventate ed errate attribuzioni appare evidente. Come evidente è il danno storico che ne consegue.

2.2 “Danzare la gioia, danzare il dolore”, forzature folcloriche nella critica di Maurizio Nocera

Questo segmento, dedicato ancora alle interpretazioni critiche di Maurizio Nocera, si apre con la ripresa del titolo di un suo intervento, appunto Danzare la gioia, danzare il dolore, pubblicato il 25 aprile 2011 sul sito dell’Università Popolare Aldo Vallone, Galatina. L’intervento appare evasivo, alludendo e manifestando teorie, che attraverso una attenta analisi dei testi pubblicati sulle riviste del Movimento Arte Genetica, facilmente possono essere confutate, ma ancora una volta si corre il rischio di una inesatta storicizzazione dei fatti.

Scrive Maurizio Nocera nel suo intervento che «Sul finire degli anni ’70, quando ancora non si era pensato e tenuto all’Università salentina, il convegno su “Il ragno del dio che danza”, un movimento artistico leccese, facente capo al pittore e critico d’arte Francesco Saverio Dòdaro, il movimento Ghen, partendo da posizioni psicoanalitiche lacaniane, ebbe una felice intuizione. Andando alla ricerca dell’origine del suono, questi scoprirono che esso fondamentalmente è coniugato in modo inscindibile al movimento, entrambi poi hanno origine nello stesso momento in cui vengono pensati, quindi creati. Gli artisti in questione, che pubblicarono anche un loro giornale in un numero limitatissimo di copie, scoprirono che nel momento in cui un essere vivente è generato, l’esplosione creatrice provoca istantaneamente un suono vitale ed un movimento cinetico, che, sempre, e sulla base delle leggi universalmente conosciute, si effonde in un senso che assume il carattere naturalmente antiorario, proprio così come fa il pianeta Terra girando su stesso, e quindi attorno al sole. Gli artisti leccesi fecero l’esempio del concepimento di un essere umano e constatarono che l’impatto di uno spermatozoo con un ovulo in un utero provoca il suono ghen, corrispondente al battito cardiaco, quando contemporaneamente inizia il movimento ghen, corrispondente alle pulsazioni dell’essere ancora allo stato amebico. Gli artisti in questione pensarono che tutto questo fenomeno altro non era che il momento fondante della vita, pensata come il risultato ideale dell’armonia della mente col corpo dovuta alla musica (suono) e alla danza (movimento). […] Un merito gli artisti leccesi del movimento Ghen lo ebbero, cioè quello di aver fatto l’esempio della creazione di un nuovo essere umano (un bambino o una bambina) e di avere coniugato il suono (la musica) al movimento (la danza)».

Eppure, negli interventi che delineano lo sviluppo teorico del movimento, mai appaiono gli elementi messi in risalto da Nocera. Nel numero di Ghen del giugno 1978, Dòdaro, in un intervento intitolato Link, definisce i legami maternali indagandoli attraverso un trittico di manifestazioni storiche, quali arte, religio e vita sessuale. Partendo da un’analisi comparativa di queste tre manifestazioni individua il seme, attraverso lo sviluppo dialettico e le matrici nodali, per cui secondo lo stesso Dòdaro è il legame, il link, quel senso primario che le accomuna. Il termine Arte, dal latino Àr-tem, dalla radice Ar che nel sanscrito e nell’avestico (zendo) assume i significati di mettere in moto, muoversi verso qualcosa o qualcuno, aderire, attaccare, si connota come manifestazione umana del tenere insieme (da qui l’individuazione, anche, del linguaggio come rifondazione della coppia). Per il termine religio, Dòdaro procede attraverso le analisi di Benveniste, che in avestico trova l’aggettivo sūra – aggettivo della stessa famiglia di Spənta, appellativo usato per le sette divinità che presiedono alla vita materiale e morale dell’uomo – identificato con forte, ma che significa anche gonfiarsi, dal verbo – accrescersi, che implica forza, ma anche prosperità. Un rapporto simile è possibile individuarlo col greco Kueîn (essere incinta, portare nel proprio seno) e Kûros (forza, sovranità).

«Il carattere santo e sacro si definisce così in una nozione di forza esuberante e fecondante, capace di portare alla vita, di far sorgere i prodotti della natura» (Benveniste E., Il vocabolario delle istituzioni indoeuropee. Potere, diritto, religione, Volume II, pp. 422, 423)

Per quanto riguarda le manifestazioni della vita sessuale, nel numero di Ghen del 1979, in un intervento intitolato Codice Yem, scrive Dòdaro: «Il dito in bocca del fanciullo, le ispezioni vaginali ed anali, il piacere nel ricevere lo sperma, la stretta di mano, l’istanza del contatto e del calore in genere, il bacio; tutti aspetti che denotano la ricerca della temperatura e dell’umidità proprie dell’ambiente prenatale che è liquido e non gassoso».

In tutte e tre le manifestazioni, la madre appare come la significazione profonda. Il ritorno ad essa è, non in quanto madre, ma in termini di rifondazione della coppia da considerarsi come rifondazione dell’anthropos, all’interno di un mondo fondato sulla negazione della cosa primigenia, sul residuo di godimento che modula l’esistente.

Inoltre, la lettura di Nocera, considerando Dòdaro come un pittore, rischia di diventare ancor più fuorviante, quando, invece, trattasi di un autore che ha dedicato 4 anni alla pittura e 60 alla ricerca letteraria. Quanto proposto da Nocera ci consegna un quadro storicamente poco chiaro e spesso poco aderente a quanto svolto dai rispettivi autori.

 3. Le declinazioni verriane nella critica di Simone Giorgino

3.1 Il rapporto Dòdaro-Verri. Una mancanza fondamentale

Quanto affermato nelle analisi precedenti si mostra importante anche alla luce di una lettura critica del testo Antonio L. Verri. Il mondo dentro un libro, di Simone Giorgino per Lupo Editore, 2013. Come per le precedenti critiche, nel libro in questione non si attesta mai la paternità delle collane sperimentali che hanno trovato pubblicazione all’interno del sodalizio Dòdaro-Verri. Attestarne la paternità non può e non deve assolutamente passare in secondo piano nell’ottica più ampia di una analisi critica dell’opera verriana, in quanto una corretta ricostruzione, dunque contestualizzazione, si pone come il primo e necessario passo, e dallo sguardo di tale prospettiva poi si ravvisa il dipanarsi dell’opera. Secondo quanto riportato da Giorgino «Nel 1988, come già ricordato, avviene l’adesione di Verri al Movimento Genetico, un movimento d’avanguardia sorto a Lecce nel 1976, che raggruppa, sotto la guida di Francesco Saverio Dòdaro, artisti di diversi settori, i quali riconoscono radici genetiche comuni a ogni forma di manifestazione artistica, da loro intesa come tentativo di una non meglio precisata riunificazione con la madre» (Giorgino S., pp. 60 – 61, 2013).

Antonio Verri formalizza nel 1988 la sua adesione al Movimento Arte Genetica, ma in realtà attinge già da anni alle teorie di Dòdaro, che da Giorgino vengono liquidate in una manciata di righi, senza entrare nel vivo di quelle modificazioni che l’impatto con esse provoca in Verri. Il poeta di Caprarica di Lecce, scriveva nella sua lettera di adesione al movimento, passaggio, fra l’altro, riportato in parte anche da Giorgino, «Caro Saverio, ecco la mia formale adesione al Movimento Genetico: dico formale perché tu sai benissimo da quant’è che ho assorbito (e anche usato: Betissa e Trofei fanno testo) le tue intuizioni genetiche, le tue geniali idee, i tuoi voli, i vastissimi campi che possono essere esplorati dal tam tam armonioso, materno, disarmante, monotono, primordiale, vitale; quanto la poetica del tuo Movimento non dia altro, in definitiva, che l’idea del corpo che racconta, copula, plasma, irrita.. […] Intanto aderisco, dopo ti verrò a trovare perché, lo sai, non ho finito di usarti. Sto chiedendomi per il Declaro, qual è (eccome) il segreto della ripetizione o lo scavo, l’intreccio, la radice delle parole» (Verri A. L., 1989, p. 134).

La lettura dei testi verriani, dalle opere alle lettere, mette bene in luce come il legame fra i due sia di profonda amicizia e stima letteraria, al punto che Verri appare sbalordito davanti a quelle che definisce illuminazioni, ossia gli scavi teorici portati a termine da Dòdaro, ed a questi attinge senza sosta. A pagina 17 del suo testo, Giorgino, affrontando il legame fra Verri e la madre mostra come «Antonio provasse un legame viscerale per la madre, figura centrale della sua produzione letteraria da Il pane sotto la neve fino almeno a La cultura dei Tao».

La Cultura dei Tao è il testo che qui prendo in considerazione come la svolta decisiva verso la maturazione poetica di Verri, ed è il testo che precede La Betissa. Eppure, quanto scritto da Giorgino è smentito dalle stesse parole di Verri, che nella già citata lettera di adesione al Movimento Genetico affermava apertamente di aver fatto ampio uso delle teorie genetiche ne La Betissa e nei Trofei, mostrando il tam tam armonioso e materno in termini di corpo che racconta. E proprio questi connotati assume la scrittura di Verri a partire da La Betissa. La dimensione di un corpo desiderante che sotto i colpi di una spinta primigenia è teso, nella forma della parola – l’umanizzazione del desiderio, dunque linguaggio – ad una continua ispezione e sedimentazione dell’anthropos rivolta ad una trasposizione letteraria dove «finalmente muoversi nell’oggetto del suo desiderio» (Verri A. L., 1990, pp. 30-31). Dall’esperienza di La Betissa in poi la madre appare sempre più radicalizzata e presente, fondante l’intero asse della poetica verriana, ma non più riscontrabile in forma esclusiva nella figura della madre che inculca «i racconti del folclore salentino» (Giorgino S., 2013, p. 17), ma colta nel movimento desiderante della scrittura verriana che in continuazione oscilla fra gli stili e, oltre, vede l’oscillazione continua di questo desiderio entrare-uscire dalla madre in quanto tale che poi appare come madre terra, mare, lago, acqua, e quanti oggetti e visioni si mostrano al poeta nella sua percezione autorale, in un tutto spesso indistinto e senza forma, o quasi, che permette appunto l’estenuante oscillazione della figura della madre in una frammentazione continua di figure diverse. Qui l’autore appare similmente al bambino che vivendo un rapporto simbiotico con la madre risulta indistinto da essa e dal contesto. L’autore è la madre che è madre carnale, oggetto, luogo, sasso, mare, acqua qualsiasi, e via dicendo. L’autore è la madre che è quanto già elencato ed altro ancora, ma ecco che l’autore è poi il suo alter ego e tutti i suoi personaggi, in un rapporto di identificazione con la scrittura fattasi corpo desiderante. La scrittura, mitizzata, si pensi alla lettera di Alessandro, protagonista di La Betissa, che indirizzata alla madre mostra come lo spostamento all’interno del mito di Icaro dalle ali di cera al trabiccolo volante di scrittura, metta in atto un processo di mitizzazione delle parole che in Verri, avendo connotati desideranti, altro non sono che il corpo ad uno stato primigenio, originario, attraversato e parlato dai significanti, in balia del contesto perché indistinto da esso, la scrittura mitizzata è lasciata depositare ed entrare-uscire dal corpo. La scrittura-madre, corpo-madre e corpo-autorale, è colta nella dicotomia leggerezza-pesantezza, laddove nelle ultime opere dell’autore si manifesta sempre più il carattere di pesantezza, dell’impossibilità, del fardello dell’eterno ritorno (gli elementi della poetica vanno e vengono, tornano sempre amplificati).

3.2 Elementi folclorici

Per quanto riguarda gli elementi del folclore salentino bisognerebbe tenere a mente che il contesto in cui Verri muove i primi passi, sia come autore che editore-operatore culturale, è quello del Salento degli anni ’70, dell’avvio alla riscoperta del folclore che assume connotati politici, o meglio: la non assunzione di una valenza politica e di una coscienza civile, sociale, attraverso l’utilizzo del folclore, avrebbe decretato il fallimento stesso della riproposta. In questo contesto si inserisce l’operazione di Verri, alquanto pasoliniana, che nella presa di coscienza politica matura un assetto etico filtrato attraverso la poetica impegnata di Roversi. C’è una luce, quella della storia, manifesta nel sole e che è sofferta, che nella pasoliniana ripresa delle culture antiche coltiva un rapporto diverso coi luoghi, scardinandoli e facendoli mondo. È presente in certa misura un nutrimento poetico che attrae a sé l’opera di Cesare Pavese e l’afflato lorchiano, nella condizione in cui Verri pone a sé ed alla sua ricerca il continuo confrontarsi col mondo per mezzo di tutta una serie di oggetti, luoghi e legami mitici, topoi, poietici, che costituiscono archetipicamente la sostanza del mondo verriano. È proprio il Verri de La Cultura dei Tao a dettare il passo di questa matrice globale, affermando che «i proverbi aprono al mondo». Non è la madre zanzottiana porta d’accesso alla lingua originaria, la lalingua (lalangue), e non è il territorio, dunque il Salento, come correlativo del bosco (fa testo il Galateo in bosco di Zanzotto) inteso come luogo del rimosso, al contrario del luogo-Salento appaiono in Verri soltanto una serie di oggetti, figure, micro-luoghi che sanno connotarsi sul piano poietico in virtù della loro sostanza immaginifica. Lo sguardo di Verri è infatti prospettico e frammentato, rivolto al molteplice più che all’unitario. Ciò che ci restituisce il testo di Giorgino è un autore il cui tratto più originale sarebbe quella matrice locale, incursioni dialettali, «eletta a paradigma, con la direttrice, questa sì determinante, che si fonda, più modestamente, sulla riscoperta del folclore salentino. […] Del concetto verriano di salentinità intesa come recupero e valorizzazione delle proprie radici e come passaporto per un aperto e sistematico confronto con la grande cultura europea» (Giorgino S., 2013, p.25). Eppure l’elemento folclorico non appare, a mio avviso, come radicamento e riscoperta, ma esclusivamente come mezzo, polivalente, per aprire e aprirsi al mondo. Gli inserimenti dialettali infatti spaziano, in un gusto postmoderno per la citazione, il gioco, il recupero e la successiva creazione “altra”, dalle varie declinazioni del dialetto salentino fino ad altri dialetti italiani, siciliano, napoletano, romano ecc. La geografia letteraria di Verri è nazionale e globale, guardando alle altre lingue. Diversamente, nell’analisi di Giorgino, l’autore è colto in uno strabismo che lo porta a guardare alla cultura europea ed al recupero del folclore locale, inteso, questo, nella doppia via del recupero e dell’apertura. Proprio l’elemento del recupero, nei fatti, è a mio parere disinnescato dall’estensione nazionale della geografia dei dialetti che in Verri coesistono, mischiandosi. Questa radice, più che folclorica, appare come storica, dunque politica (le operazioni di Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, entrano ed escono in suggestioni dall’opera di Verri, così come l’opera di Stefano D’Arrigo, ed il loro carattere al contempo storico e politico).

3.3 Fra Neoavanguardia e Zanzotto o fra Roversi e Postmodernismo?

L’esplosione della società dei media, il conseguente apporto di una ipercomunicazione, una comunicazione di massa come produzione di una non comunicazione (troppa informazione si risolve nel suo contrario), pongono l’artista davanti ai limiti dell’appiattimento culturale, sociale, una omologazione dei linguaggi e delle esistenze. Da qui anche l’impossibilità della creazione, una finitudine delle possibilità formali dell’opera che nel postmoderno è disarticolata ripescando e rileggendo il passato. Entrano nell’opera di Verri, con piglio spiccatamente postmoderno, il gusto per il gioco e l’elencazione, memore dell’amore giovanile per Gozzano – importante qui considerare la poetica dell’oggetto gozzaniana – ed uno sguardo che a partire da questa ripresa vivificante del passato, postmoderna, tende alle invenzioni del modernismo di Eliot, il correlativo oggettivo. Il modernismo, in altra maniera e sempre nell’ottica postmoderna, entra attraverso la presenza costante di quello che può essere considerato il leitmotiv dell’opera verriana, la matrice letteraria, l’opera di Joyce, del suo Le gesta di Stephen (Il poeta è l’intenso centro vitale del suo tempo, scriverà Joyce – da cui gli intarsi metaletterari che caratterizzano l’intera produzione di Verri), all’Ulisse ed i suoi flussi di coscienza, fino alla prova del Finnegans Wake, il conseguente plurilinguismo, la dissoluzione della trama e l’uso smodato del neologismo (questo filtrato attraverso le esperienze del postmodernismo italiano, Consolo e D’Arrigo). Elementi, questi ultimi, che da Giorgino vengono ricondotti alla Neaovanguardia, piuttosto che alla matrice fondamentale dell’opera di Verri, e la riduzione delle vicende ad una «descrizione di una quotidianità minimale» (Giorgino, 2013, p. 27) non sembra aderire ai romanzi verriani, al cui interno la quotidianità dal punto di partenza del reale appare trasfigurata, sì, «nell’onirico e subliminale» (Ivi) ma piuttosto in soprannumero, ebollizione, ripetizione costante degli elementi, la cui costruzione è sempre in dialogo con gli spazi vuoti, i silenzi, l’intertestualità, gli spazi bianchi, il nulla, lontana dal timore barocco dell’horror vacui e vicina a quella pratica gestuale, alla violenza istintuale di un Pollock che sulla tela vede la costruzione dell’opera nei dialoghi costanti con lo spazio della tela, sulla quale agisce dall’alto verso il basso (come il protagonista della Betissa opera con le parole in una gestualità dall’alto verso il basso, a metà fra il gestualismo statunitense e certe riprese dal sapore DADA) proprio per poterne avere un maggiore controllo spaziale. L’Antonio Verri di Giorgino è un autore in bilico fra Neoavanguardia e Postmoderno con lo sguardo puntato al Galateo in Bosco di Zanzotto.

«Dal confronto con i poeti più illustri della seconda metà del Novecento balzano subito agli occhi le affinità, ad esempio, con il Sanguineti di Laborintus o lo Zanzotto de Il Galateo in bosco; tuttavia risulta anche piuttosto evidente che mentre questi ultimi non si lasciano invischiare nella melassa indifferenziata del significante, né da un “atteggiamento puramente delibativo ed edonistico” – portando sempre alla semantizzazione anche la parola più insignificante o il gioco linguistico –, in Verri, invece, spesso ci si arresta prima, cioè alla fase della constatazione di un deragliamento del senso e dell’incomunicabilità della parola» (Ibidem pp. 113, 114).

Ma partiamo qui dal percorso di Zanzotto, dal processo autorale de La Beltà, proprio di una lingua orale, non scrivibile, strutturata in sillabe allitterative, fino alla prova de Il Galateo in bosco, momenti poetici che evidenziano quanto per l’autore esista una possibilità di memoria nel dire creativo, rintracciabile a partire dall’infanzia, dalla frantumazione del verso in particelle significanti che parlano per balbettii, cinguettii lallazione, tutti elementi, presenti anche nel Galateo, che appaiono lontani dalla struttura poetica di Verri. La lingua, in Zanzotto, è la lacaniana lalangue, appunto derivata da lallation, in riferimento a ciò che è fecondato, ingravidato, effetto di lallazione manifesto nella prima relazione linguistica del bambino con la madre. Lalangue è la lingua materna che noi abitiamo, che non scegliamo e che parla in noi. Non appartiene al sociale, dunque non alla cultura, né al padre, ma è nel corpo e vivifica il soggetto. Istintiva, appare in Zanzotto come un godimento del significante, un momento poetico che volge lo sguardo ad un puro godimento per la lingua in sé, riscontrabile nella frattura o discontinuità che l’autore realizza fra significante e significato. Questa discontinuità lacaniana, alla quale si rifà Zanzotto, è indicata dallo psicoanalista francese col termine motérialisme, indicando il materialismo del significante. Lalangue è la lingua del resto, ossia di ciò che nell’accesso al mondo del simbolico, del sociale, si situa nel rimosso. Il gnessulògo zanzottiano si mostra poeticamente come il luogo del rimosso, il bosco come correlativo del rimosso, del godimento smarrito che il poeta insegue in quella sua riproposizione della lingua madre, ma è anche un luogo di ambivalenze, polisemie, il gnessulògo è anche l’assenza della parola sociale, la stritolazione del linguaggio compiuto, annegato nella frantumazione allitterativa e significante. Elementi minimi, sillabe, si ripetono costantemente frammentando il discorso poetico. Allo stesso modo appaiono lontane da Verri oltre che le frantumazione zanzottiane anche le frantumazioni interne del verso labirintico di Sanguineti. In Verri sopravvivono le coppie di opposizione individuate da Ihab Hassan fra moderno e postmoderno. Risultante semeiotica del linguaggio postmoderno, come contrapposizione ad elementi di ordine e compiutezza, elaborata a partire da esaltazione dell’irrazionale e abbattimento della metafisica (elementi prefigurati nella filosofia nietzscheana), è riscontrabile nell’opera di Verri a partire dall’incompiutezza stessa dei lavori letterari che è dettata dalla frammentazione dell’io e dell’inconscio poetici dell’autore attraverso la decodifica linguistica di tutta una serie di personaggi che tornano a riflettersi di opera in opera, riproponendo l’autore stesso su una serie differente di piani, di specchi in frantumi che continuano a riflettere e riflettersi, e non terminano mai nella chiusa dell’opera, ma che tornando a riproporsi di testo in testo, sanciscono la continuità vitale del tessuto poetico/narrativo, delegittimando la compiutezza dell’oggetto-libro. Dalla forma chiusa che caratterizza il modernismo si passa all’antiforma, aperta, disgiuntiva, del postmodernismo, al sovvertimento dei valori. Una delle opposizioni che assume un ruolo importantissimo nell’opera di Verri è quella che vede opposti il “disegno” al “caso” ed appare visibile nella lettera che Alessandro, protagonista de La Betissa, scrive alla madre. Mentre Joyce lavora sul significante ma è sempre presente un Io a regolarne la mole e il flusso, in Zanzotto il significante stritola il testo, frantumandone l’andamento del verso. L’esperienza verriana è quella che si inscrive in una sonorità che non cerca la lingua della madre, ma lo spostamento verso il femminile è concettualmente poetico, la lingua del poeta è colta in un flusso sonoro strutturato sulle coordinate Joyce-Bene-Dòdaro, dove per Joyce fanno testo l’Ulisse e il Finnegans Wake, Bene, nume tutelare già nella prima prova poetica di Verri, è quell’autore folgorato proprio da Joyce al punto che “è l’estasi sonora ciò che conta”, e Dòdaro è il poeta della ripetizione, l’autore che introduce Verri al suono del linguaggio del battito archetipo poi riproposto poeticamente da Verri in una lingua-flusso, concettualmente radicata al femminile, ascritta alle coordinate non della lalangue ma della lingua culturale, che culturalmente propone la parola in termini sociali di corpo che desidera. Il ruolo di Dòdaro e ciò che comporta l’adesione poetica di Verri ad un linguaggio sonoro che attesta la preminenza del significante sul significato (indicativo il cambio di poetica nel momento in cui aderisce alle teorie genetiche, Cultura dei Tao e Betissa fanno testo), ma questa dimensione, lontana dall’essere totalizzante, è continuamente aperta ad inserimenti metaletterari, e nel momento in cui il testo sembra franare nella non significazione volta a significare (quasi un ossimoro) la pluralità prospettica del mondo, svelano il senso dell’operazione e delle parole, disseminando, fra l’altro, i testi di ispezioni sulle vicende personali del poeta, ben lontane dalla non significazione. Il significante, comunque, domina la pagina nell’andamento sonoro, e qui entra in gioco l’influenza di Dòdaro che già da anni lavorava sulla verbalizzazione dei suoni e degli spazi intertestuali (la verbalizzazione dei primi appare copiosa in Verri). Delle annotazioni o finte note a margine, dei segni e delle grafie che estendono, riprendendo il lavoro di Pound con la punteggiatura e gli ideogrammi o gli inserimenti volti al pervertimento della storia nell’opera di Emilio Villa, la costruzione della parola in Zanzotto, in Verri, neppure l’ombra, così come il verso verriano si mostra lontano dalla frantumazione in balbettii tipica di Zanzotto. Nell’esperienza poetica di Verri sembra invece importante l’andamento rizomatico dell’approccio roversiano, il cammino del poeta bolognese caratterizzato dal gusto verso il collage espressionistico, la discorsività del verso e la parola divaricata e ritmata nello strumento poetico dell’enjambement, la capacità descrittiva, la registrazione degli eventi con inserimenti, lacerti prosastici, e l’elemento Storico, la sua rilevazione, come consapevolezza politica, condizione etica dell’autore, si manifestano nella pratica poetica di Verri, trovando nel Fate fogli di poesia, poeti, il momento più intenso ed esplicativo di questa influenza, e che si inserisce, in un periodo ormai tardo, nel filone del ciclostilato roversiano. Alter ego zanzottiano è il luogo, al tempo stesso nessun linguaggio, in quanto nessun linguaggio socio-culturale, e determinazione dell’esistenza stessa del poeta che affronta la disgregazione delle cose cercando una propria determinazione in ciò che lo precede e anticipa il sociale. Più che disgregazione (delle cose e del linguaggio) in Verri appare una certa dissipazione, assimilabile da un lato alla porosità della terra intesa come porosità del sociale (Benjamin), che permetterebbe il dentro e fuori dei corpi e l’attraversamento, in termini di dissolvenza (ancora Benjamin), dall’altro al viscerale rapporto con gli spazi aperti (da qui i Poeti Selvaggi) dove la scrittura in termini di corpo desiderante disperde tracce, dissipando l’autore che non pone a sé un luogo in quanto limite della propria esistenza (Zanzotto), al contrario avversa il limite, disperdendosi. Il luogo verriano non è mai la das ding, ma una serie di costrutti, elementi minimi e spesso di derivazione naturale, eppure sociali, radicati alla prassi dell’uomo (il vino, il pane) oppure correlativi dell’invasione significante che attraversa l’uomo stesso, e tutti recuperati sempre non in seno al limite ma all’apertura in quanto sostanza poetica. Elementi tipici del surrealismo appaiono in Verri non legati alla terra-carne zanzottiana, ma entrano in gioco con l’adesione del poeta di Caprarica di Lecce al Movimento di Arte Genetica, in quanto già caposaldo da tempo, il Surrealismo, della ricerca poetica di Dòdaro (Dichiarazione onomatopeica, 1979, e Progetto negativo, 1982, anticipano l’opera di Verri, rimarcando ancora una volta una linea di ricerca che porta a Verri direttamente da Dòdaro), al punto in cui nelle prime prove letterarie di Verri (Il Pane sotto la neve e Il fabbricante di armonia) emergono, fin lì, come massimi riferimenti, Joyce e Roversi.

Inoltre il gusto per le elencazioni, per una poetica degli oggetti, da Gozzano a Eliot fino agli inserimenti di Roversi, apre la strada all’idea verriana del Declaro (il nome è una ripresa del Liber Declari dell’abate Angelo Senisio), ovvero il libro che doveva racchiudere il mondo, che qui non ci sembra legato all’idea di vuoto in Bodini «Il debito di Verri nei confronti di Bodini non si limita solo a queste citazioni esteriori, ma riguarda anche alcuni aspetti più profondi della sua poetica: il sogno del declaro, ossia lo sforzo sempre vano di racchiudere il mondo dentro un libro, leit motiv di tutta la sua produzione posteriore, nasce dallo stesso seme da cui germina il barocco bodiniano» (Ibidem p. 33) ossia, afferma Giorgino riprendendo Giannone «un horror vacui, che si cerca di colmare con l’esteriorità, l’ostentazione, l’oltranza decorativa» (Giannone, 2003, p. 14). Qui si ritiene opportuno percorrere un’altra strada, un’altra angolazione, in quanto, come già scritto precedentemente, si ritiene il vuoto, il nulla, il niente, fondamentale alla poetica di Verri, un nodo alla gola che ha sostanza poietica e che torna in due diverse accezioni: un niente che non è innocente, e un niente, un nulla, un vuoto, con cui il poeta è in continuo dialogo e da cui attinge sempre nuova linfa per i suoi versi (da qui il precedente accostamento alla costruzione pittorica di Pollock, amato da Verri, ma anche la pittura di Edoardo De Candia, in cui il segno dialoga intensamente con lo spazio vuoto della tela concorrendo, entrambi, alla costruzione dell’opera). In questa stessa linea, nel solco di un nulla, di un vuoto inteso come matrice poetica, entra la trasposizione letteraria che Verri attua del paradosso del silenzio di John Cage. Diversamente dalla Neoavanguardia, che guarda al linguaggio massmediale opponendovi una oralità disarticolata, nel tentativo di praticare un sabotaggio nella lingua mercificata, Verri nutre la sua dimensione su due direttrici: sul piano editoriale e dell’operatività culturale attacca la mercificazione, sul piano del linguaggio è di continuo attratto da questa esplosione massmediale e di questa, riprendendo lo sguardo dòdariano verso i new media, si mostra attento osservatore, riproponendo flussi di bit, d’informazione, di tecnologie varie all’interno delle sue opere, amalgamando anche riferimenti a questi linguaggi nelle sue opere di poesia verbo-visiva. Verri appare alla costante ricerca del “gergo nuovo”, una tensione inquadrabile nelle parole di uno dei suoi autori di riferimento, Jack Kerouac: «così sto a letto nel buio e vedo e ascolto il gergo dei mondi futuri: muggicchi ilòd chec scgekgik dlud dlud dddd icchiù sgesgesgeccokò che sarà comunque sempre meglio dell’altro cioè il sig? or macmurphy usic da garidino o meno balordo di attrarvsreò lqstrsdaq – velpondendulo! – robetta così che ti viene quando scrivi a macchina; e invece è il gergo, il linguaggio della corrente del fiume dei suoni, parole, buio, che portano al futuro» (Kerouac, 1960, p. 52).

3.4 Poesia verbo-visiva

Elemento di punta delle esperienze verbo-visive nel Salento, Francesco Saverio Dòdaro è da considerarsi, per il riconoscimento critico da un lato, e dall’altro per il riconoscimento che negli anni ha riscontrato fra gli operatori e gli autori internazionali dei linguaggi di ricerca, come uno degli autori fondamentali dei primi 100 anni di storia della poesia verbo-visiva (ad esempio, con le sue opere e le sue collane sperimentali – Mail Fiction, Diapoesitive, Internet Poetry è inserito nell’importantissimo volume “Poesia Totale. 1897-1997: Dal Colpo di Dadi alla Poesia Visuale” curato da Sarenco ed Enrico Mascelloni e che raccoglie le esperienze internazionali più significative). Proprio in riferimento alla collana sperimentale Diapoesitive, ideata da Dòdaro ed edita da Verri, Giorgino scrive che «L’opera di Verri è attraversata da suggestioni extraletterarie che emergono nitidamente in alcuni lavori di sperimentazione sinestetica come le Diapoesitive. Scritture per gli schermi. È il caso, ad esempio, della pittura, disciplina in cui l’autore provò anche a cimentarsi, affascinato com’era dalle opere di artisti salentini come Edoardo De Candia, Ezechiele Leandro, Lucio Conversano e Antonio Massari» (Giorgino, 2013, p. 49). Nell’analisi di queste suggestioni extraletterarie viene meno il fatto che con la collana Diapoesitive, si parla di poesia verbo-visiva, e che tali forme di sperimentazione letteraria, inter- e poi trans-mediale, hanno origine nelle rotture poetiche di Mallarmé e Apollinaire, nelle esperienze di Carlo Belloli e della fiumana di poeti concreti a lui seguiti, e che la pittura è un discorso altro. Tanto che Verri, seppur affascinato dalla pittura di De Candia, praticava in quel periodo poesia verbo-visiva (un altro esempio sono le tavole poi raccolte in Il suono casual, opere verbo-visive ispirate alla figura di John Cage), andando in cerca di scarti tipografici, fra le tipografie leccesi, proprio con Dòdaro, per poi utilizzarli per le loro opere.

 

 

 

Titoli citati:

Bodini V., Barocco del Sud. Racconti e prose, Galatina, Besa, 2003
Giorgino S., Antonio L. Verri. Il mondo dentro un libro, Copertino, Lupo Editore, 2013
Bonea E., Ma il libro postale non è una novità, in Quotidiano di Lecce, 12-13 aprile 1992
Cazzato S., Nasce in Puglia la “narrativa”, in Notes. Appunti dal Salento, 22 febbraio 1992, Anno III n. 6
Dòdaro F. S., Codice Yem, Lecce, Ghen, 1979
Dòdaro F. S., Link, Lecce, Ghen, giugno 1978
Dòdaro F. S., Mail Ficion. Free Lances, 1991
Kerouac J., I Sotterranei, Milano, Feltrinelli, 1960 [2009]
Nocera M., Danzare la gioia, danzare il dolore, Università Popolare Aldo Vallone, 25 aprile 2011
Verri A., Il naviglio innocente, Maglie, Erreci, 1990
Verri A., Lettera di adesione al Movimento di Arte Genetica, SudPuglia, 1989

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