Patrizia Vicinelli. La poesia e l’azione
by Jonida Prifti
Proponiamo l’introduzione al saggio di Jonida Prifiti, Patrizia Vicinelli. La poesia e l’azione, edito da Onyx Ebook.
Alcuni rimandi:
-Ebook: Patrizia Vicinelli. La poesia e l’azione
-Teaser: https://www.youtube.com/watch?v=Zq6IUPQsoPI
–Intervista a Nanni Balestrini
–Intervista a Laura Cuccoli
Introduzione
“Non è possibile essere dei grandi creativi
se non vivi creativamente rischiando”
Patrizia Vicinelli
Patrizia Vicinelli era un’autrice forse unica nell’ambito della poesia italiana del
secondo ’900, specie per la forza del suo carisma, per una ricerca che si svolge sulla pagina allo stesso modo che sulla scena; graficamente e vocalmente. Nata a Bologna, il 9 agosto del 1943 (dove morrà il 9 gennaio 1991), appena ventitreenne Patrizia Vicinelli ebbe un primo confronto con la scena letteraria italiana contemporanea, sull’orizzonte delle ricerche neoavanguardistiche, nell’ambito degli incontri organizzati dal Gruppo ’63. La sua prima apparizione risale infatti al 1966, nel corso del convegno di La Spezia. Diverse e autorevoli voci di quel tempo confermano che la sua lettura/performance fu straordinariamente coinvolgente, e Nanni Balestrini – in un’intervista a me gentilmente concessa – sostiene che “l’esibizione di Patrizia è piaciuta tantissimo, ha avuto un grande successo, è stata quasi la Star di quella
riunione”; anche Edoardo Sanguineti ha più volte sottolineato l’impressione profonda che suscitò quella lettura, cosa che si riscontra peraltro nelle testimonianze di altri poeti, scrittori, studiosi, amici di Patrizia.
Il primo testo a stampa di Patrizia, E capita, era apparso però assai precocemente, giànel 1962 (l’artista era allora diciannovenne), sulla prima, artigianale rivista di Adriano Spatola, Bab Ilu.
Una volta esaurita l’esperienza del Gruppo ’63, vale a dire due anni dopo
quell’esordio, Patrizia continuò la sua militanza artistica in ambiti diversi: ad esempio nel cinema, collaborando con i registi Tonino de Bernardi, Mario Gianni, Claudio Caligari, Alberto Grifi (a quest’ultimo fu legata anche sentimentalmente), e ciò è testimoniato dal film con la regia dello stesso Grifi, In viaggio con Patrizia (1965), Transfert per camera versoVirulentia, (1966-1967); con la regia di Tonino De Bernardi A Patrizia (1968–1970) in cui si racconta di un viaggio in Marocco; con Mario Gianni invece ha realizzato il film N.(1). (Errore di gruppo) girato a Lourdes nel 1973.
Foto di Mario Gianni, Lourdes 1970
Foto di Mario Gianni, Lourdes 1970
Si tratta di films molto peculiari, certo; In viaggio con Patrizia si può definire
piuttosto un film/documentario, perché analizza la vita, la scrittura della Vicinelli, nonché i suoi sogni e umori. Invece, Transfert per camera verso Virulentia è un cortometraggio (di 22 minuti) in cui si tenta di creare una nuova grammatica, attraverso effetti speciali, come il fisheye, che distorcono la visione della realtà. Il film è basato principalmente sul teatro di Aldo Braibanti con il quale Patrizia aveva collaborato.
Importante inoltre la collaborazione con Gianni Castagnoli, artista anch’egli ma in ambito visivo (si ricordano esperimenti sull’immagine serializzata, condotti con una fotocopiatrice Xerox), che fu suo compagno e padre di uno dei suoi figli, Giò Castagnoli. Con lui Patrizia produsse il film La nott’ e ‘l giorno (dal 1973 al 1976), Durante la costa dei millenni (video performance1987), e altri lavori in video di stampo poetico/visivo. Nella seconda metà del 1977, Patrizia fu condannata a un anno di carcere, per il possesso di due grammi di hascisch, che scontò quasi per intero, tra la seconda metà del 1977 e la prima del 1978, nel carcere di Rebibbia. Qui Patrizia scrisse una serie di testi segnati dalla nostalgia della libertà; testi incompiuti come Quando Swanne vide come andava la sua vita nonché una pièce teatrale portata invece a termine: Cenerentola. Nei contributi video allegati a questo libro, è disponibile, tra gli altri, la testimonianza di Laura Cuccoli, ex compagna di cella di Patrizia, che ha ricoperto il ruolo di Cenerentola. Colgo l’occasione per ringraziare Laura, per avermi accolta nella sua casa a Odina e per avermi concesso di entrare nei suoi ricordi attraverso Patrizia.
Negli anni ottanta, precisamente nel 1983, la vediamo recitare nel ruolo di una
pittrice (da lei peraltro giocato nella realtà, in subordine a quello di poetessa), nel film diretto da Claudio Caligari, Amore tossico; qui, un gruppo di tossicodipendenti romani trascorre la propria routine tra la spiaggia di Ostia e la capitale, attraverso consumo di eroina, piccoli litigi, piccoli furti, e immancabili guai con la polizia, nella speranza di poter cambiare la vita e disintossicarsi.
Patrizia Vicinelli non ha mai voluto celare la propria tossicodipendenza. Questo lo dimostrano i fatti, le testimonianze da me raccolte, di persone che l’avevano
conosciuta da vicino o che, comunque, avevano in qualche modo incrociato il suo
tragitto; ricordi a volte forse troppo amari, a volte segnati da considerazioni forse azzardate, in ciascuno dei quali cogliamo il riflesso di quella realtà-limite che sempre fu il mondo di Patrizia.
Patrizia Vicinelli foto di Uliano Lucas
Ma una testimonianza forte della sua esperienza si riscontra innanzitutto nelle sue opere: nell’ordine, à, a. A, Apotheosys of schizoid woman, Non sempre ricordano, Cenerentola, Messmer e Fondamenti dell’essere.
Nonostante il successo che ella colse nelle prime esibizioni, la voce della sua poesia non venne apprezzata immediatamente. Un motivo del disinteresse è probabilmente quello della tossicodipendenza, che la terrà lontana dagli ambienti letterari. La tossicodipendenza, specialmente da eroina, segnerà la sua vita e la sua scrittura in un modo lacerante. Ma questo non deve condizionare la considerazione della sua opera, o esser visto come un limite al suo talento. Lungi dall’essere l’effetto della sua familiarità con droghe pesanti, il carattere delirante e allucinatorio della sua scrittura scaturisce da una vasta sofferenza, individuale e anche storica, che quest’autrice sperimenta visceralmente.
Osservare la poesia di Patrizia Vicinelli significa allora, inevitabilmente, volgere la propria attenzione al carattere integralmente “fisico” della sua poesia: un aspetto che la contraddistingue nel panorama della letteratura italiana del suo tempo. E vuol dire interrogarsi, anche, sui motivi della marginalità che continua tutt’oggi ad oscurare un’opera, come la sua, accesa da irripetibili esecuzioni vocali, che fanno da sceneggiatura alla sua vita, alla sua autenticità, ai dolori, assenze, vuoti, che contrappuntano il suo esistere: contenuti pulsionali espressi in una formula che, benché espressa dalla protagonista di un’esperienza-limite, ha un carattere universale. Una presenza scenica, la sua, che non è semplicemente teatrale (come pure qualcuno ha sostenuto), ma incontra direttamente la vita: una forma di sofferenza e d’insofferenza che pulsa dentro la parola detta; come Loredana Magazzeni afferma: “Scrittura e vita coincidono, di più, scrittura e vita coincidono in modo universale…”. Questo suo talento, espresso nella gestione della parola, da alcuni è stato interpretato come una sorta di maschera, una strategia d’intensificazione o, diciamo, di accentuazione epidermica del testo.
La vocazione performativa del suo lavoro si rivela fin dall’esordio: à, a. A, un’opera di ricerca sia fonica che grafica, che si avvera in una tesa declamazione sillabica. Alla raccolta a cura della rivista Marcatré per la casa editrice Lerici (1967) è collegato di fatto un disco di poesia sonora. Il libro è dedicato ad Emilio Villa, da lei conosciuto attraverso Adriano Spatola, a Bologna. In questo libro, Patrizia realizza ardite prove di sperimentazione vocale, scardinando i meccanismi linguistici sulla scorta della poesia di Villa.
Adriano Spatola (uno dei primi che scrisse su à, a. A,) parlò di una poesia che
“calpesta quelle convenzioni letterarie e culturali che la prudenza aveva consigliato per tenerlo a distanza”, e che procede in direzione di “una neodisumanizzazione dell’arte,” nella speranza di “trovare e mettere allo scoperto le radici di un male che è vecchio quanto l’avanguardia”.
A differenza della gran parte degli autori di area avanguardista, nella pratica di
Patrizia Vicinelli è difficile ricavare una poetica compiuta attraverso sue dichiarazioni dirette. Per molti versi, però, è indispensabile rifarsi alla teoresi comune al gruppo radunatosi intorno alla rivista «Tam Tam», e in particolare al concetto di “poesia totale” sviluppato da Adriano Spatola, (da lui espresso soprattutto nel volume del 1969, Verso la poesia totale) giungendo alla concezione della poesia come fatto artistico “visivo”, “gestuale”, “fonetico” oltre che letterario.
Spatola espone una visione globale della poesia intesa come azione, interazione con le altre arti, in particolare con le “arti plastiche” per farsi “oggetto” e “rifiutare la lettura”. In questo processo la lingua non è più un codice per comunicare, “ma una materia cui bisogna dar vita”. Una materia che si traduce in una sorta di provocazione verbale e si pronuncia nella totalità di una conflagrazione fisica della scrittura, che si sottrae alle regole grammaticali ritenute inadeguate alla comunicazione. In questa chiave, l’importante è la comunicazione, il dialogo, l’atto del parlare, dunque: usare la voce eseguendo il testo, comunicare senza le interferenze dell’io. La prospettiva di un a Poesia totale è quella di offrire al lettore “non un prodotto definitivo”, da accettare nella sua chiusa perfezione, “ma gli strumenti stessi della creazione poetica, nella loro strutturale rimaneggiabilità”. La funzione delle strutture sintattiche e grammaticali viene posta in discussione: esse vengono intese da Spatola come non più “adeguate al pensiero e alla comunicazione del nostro tempo”. Un atteggiamento questo strettamente collegato all’interesse “per il materiale fisico con il quale il testo viene costruito”.
Ma, una volta precisata la partecipazione alla poetica spatoliana da parte di Patrizia Vicinelli, forse più urgente sarà avvicinarsi al nodo di un fare poetico che
visceralmente mette in contatto la parola scritta ed eseguita con l’esperienza vitale più lacerante. Una caratteristica questa fondamentale per comprendere quale sia l’obiettivo di una scrittura che potremmo definire del limite, nel senso più pieno; catabasi della disperazione che si eleva trasudando frammenti di realtà conviventi in una sorta di bolla incandescente che esplode come voce: testimone della pericolosità che può rinviare la verità. Una verità affrontata con voci interiori teatralizzate, in dialettica costante le une con le altre, creando una specie di coralità critica, volta a risvegliare le coscienze (a cominciare dalla propria). Questo tipo di lavoro viene reso chiaro in una lettera dattiloscritta (ricavata dai documenti sopravvissuti conservati dagli eredi) che in parte riportiamo qui:
“Io sarò la voce, cioè chi non ha più voglia di dire niente. Loro saranno nell’incertezza di un grande AMORE (è stato un sogno meraviglioso e dovreste
viverlo) e dalla solita grandissima disperazione cosciente. Ma prima di arrivare a non dire nulla che voglia ancora dire qualcosa, bisogna in coscienza aver tentato di dire qualcosa. L’uomo coro propone così questo nuovo amore e tenta con la ragazza fantasia. Il posto è un posto colorato se non dispiace perché alla ragazza fantasia piacciono i colori. Questo ultimo silenzio che voglio raccontare sarà certo quello più lungo, quindi smettete di leggere se non vi va. Se alle finestre c’erano molti ombrelli, non è colpa mia, te lo assicuro. Ma tu non ci credi, vuoi dimostrare al solito che non piove e t’ho detto tante volte che non piove, e lo so che non può piovere soltanto perché sempre è piovuto. […] Quando ti ricorderò la fuga sul mare ti sembrerà impossibile e negherai. Almeno l’orrore del buio e del silenzio della montagna coperta di sassi antichi piana e curvata così leggermente e leggiadramente come le labbra stanche sì forse dovrei dire e specificare che la sofferenza è come un cerchio e se cominci a percorrerlo non ti fermi/Poi si finisce questa storia tonda del cerchio da percorrere e l’uomo coro non vuole”.
In questo passo, si rivela come primario l’obiettivo di risvegliare le coscienze
attraverso il silenzio, elemento fondamentale per contemplare lo spazio e la materia come contenitore del sentire. Lo stesso tono che segna questa confessione, sarà impiegato in quasi tutta l’opera della Vicinelli.
Nella prima parte, il mio studio si concentrerà su un attraversamento delle opere della Vicinelli; attraverso un percorso che si intreccia con la biografia della stessa e le attività poetico/visionarie che soprattutto rivelano una testimonianza forte della sua esperienza. Per questo lavoro ci si è avvalsi, oltre che della bibliografia disponibile, di voci da me raccolte e infine riportate sia in appendice che nei contributi video in allegato al libro: in effetti il materiale teorico e critico su Patrizia Vicinelli è ancora alquanto esiguo, malgrado l’ottimo lavoro di Cecilia Bello Minciacchi che ha provveduto a raccoglierne l’opera nel volume “Non sempre ricordano. Poesia Prosa Performance”, con un’antologia multimediale a cura di Daniela Rossi (Le Lettere Edizioni, 2009).
Di fatto, si è spesso rivelato necessario prendere spunto, rivelazioni/dichiarazioni da parte di chi ha avuto il privilegio di incontrarla, come Daniela Rossi, che tra l’altro ha curato la sezione multimediale della raccolta sopra citata, oppure Niva Lorenzini, che ha scritto l’introduzione nella stessa raccolta: studiose eccellenti che hanno sostenuto l’opera della Vicinelli, quando nessuno sembrava più ascoltare la sua voce. Altre testimonianze di carattere soprattutto biografico ci è stato dato dai figli della Vicinelli, Anastasia Michelagnoli e Giò Castagnoli; la nonna di Giò, Clara Fava; il poeta Alberto Masala, che la frequentò spesso a Bologna, il giornalista Maurizio Spatola (vedi videointervista), la ex compagna di cella Laura Cuccoli (vedi videointervista) ma anche altri personaggi che con lei ebbero contatti più sporadici, come il poeta Carlo Bordini o Lucilla Zanazzi, studiosa di cultura materiale.
Nella seconda parte del lavoro cercherò di riassumere invece alcuni dei temi portanti della sua opera, volgendo l’attenzione anche su alcuni dei caratteri
dell’espressionismo vicinelliano, nelle deformazioni linguistico/retoriche con cui ella torce la lingua assoggettandola a rotture sintagmatiche, iterazioni e allitterazioni, onomatopee, lessemi che si frantumano e si riformulano in una dimensione altra, carica di tratti visionari. E mi soffermerò, inoltre, sul trattamento dell’elemento mitico (una vera e propria costante, nella poesia della Vicinelli): mito che si rovescia in continuazione, deflagrando nella improbabile e disperata ricerca di un’origine.
Si tratta infatti di un lavoro sonoro ma insieme visivo: poesia del corpo che azzera la sintassi e la sequenzialità temporale, ricorrendo ad anomali caratteri grafici e tipografici. Non solo: si tratta, soprattutto, di una voce che elabora orizzonti sensoriali di spessore; esperienze di vita che bruciano in una dimensione visionaria pullulante di frammenti irrequieti. Il rapporto vita/poesia è strettamente legato alla tossicodipendenza, di cui la sua scrittura, nei momenti di più intensa allucinazione e perdizione, reca una visibile traccia.
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