Moio | Giacinto Spagnoletti (a cura di), Omaggio a Emilio Villa, Fondazione Piazzolla, Roma, 1998

Giacinto Spagnoletti (a cura di), Omaggio a Emilio Villa, Fondazione Piazzolla, Roma, 1998
by Giorgio Moio

Per anni Emilio Villa è stato ignorato dalla critica cosiddetta “ufficiale” e privato al grande pubblico. Eppure la sua presenza in seno alla poesia di questo secolo è di estrema importanza, una ricchezza di un prevalente proliferio di energia linguistica da cui chiunque dovrebbe attingere i motivi fondamentali di un vivere al geste de la dinamicité e sentirsi almeno in parte immune dai tratti aleatori di un postmoderno evanescente e simulacrale.

Cosa pensare dunque se figure intellettuali autentiche (è chiaro che il caso di Emilio Villa, cioè il fatto che sia stato per anni ignorato dalla critica cosiddetta “ufficiale”, non è unico, né rimarrà tale) vengono continuamente negate alla histoire dalla brutale incoscienza (perché di brutale incoscienza si tratta) di un’aura restaurativa, da estetizzazioni linguistiche che favori- scono la marchandisefication dell’arte? Vuol dire una sola cosa, ossia che la letteratura italiana conosce molto poco de soi. Isolando e occultando le sue parti migliori, è destinata a morire. La figura di Emilio Villa prima o poi doveva pur uscire da questa impasse, da questa lenta moria e tentare di farsi conoscere da una schiera di intenditori che non fossero i soliti amici e stimatori di sempre. E in parte è accaduto. Ci saremmo rammaricati non poco se ciò fosse accaduto dopo la sua morte: avrebbero avuto – i critici – dei rimpianti per un bel po’.

Continuano intanto a sommarsi contributi, racchiusi in  volumi e volumetti, opuscoli e riviste, all’opera di questo grande del nostro Novecento, sia pure trattandosi di operazioni che sovente si limitano alla raccolta dei suoi testi più leggibili, come il caso di una recente antologia a cura di Giacinto Spagnoletti, Omaggio a Emilio Villa (i testi creativi di quest’articolo sono tratti da questo volume), dopo quasi dieci anni dall’uscita di un’altra antologia in volume, la prima se non sbaglio, Opere poetiche I ¹, a cura di Aldo Tagliaferri, di un

coraggioso programma editoriale non portato a termine per i soliti impedimenti economici che una modesta casa editrice è costretta ad affrontare, con l’inevitabile “dietro front”: pubblicare tutta l’opera poetica villiana.

Come quella tagliaferriana, anche questa raccolta racchiude poesie che vanno dagli anni dell’esordio (’34) fino al dopoguerra, escludendo però rispetto a quella di Tagliaferri, i testi plurilinguistici, quelli di Heurarium ², per intenderci, che esigono senz’altro una lettura critica e un approccio molto più profondi.

Emilio Villa è poeta da sempre e da sempre in grado di interessarci, all’interno dei paradigmi discorsivi, a una poetica altra, strutturale, intraverbale, visuale (in Villa tutto è magi- stralmente visuale), lontano dalla restaurazione del mito, da un disagio profondo di una liricità incomunicativa, oggi di grande ritorno. E fa piacere notare che due valenti nostri critici, con lucide e profonde introduzioni se ne siano occupati.

Dicevamo poeta da sempre, poeta di una mimesis interpretativa attraverso un puntiglioso recupero del nonsenso dai toni meno ironici e poco abitudinari, non già un topos nostalgico che pure è presente in Villa:

gli alberi si sposavano le pietre erano gli dèi

il mare possedeva corpo e capo. le immagini erano il silenzio inquinato. le figure erano la polpa dell’invisibile. e le labbra

forti come le scapole e le mascelle. seme era il vento.

la voce un processo di idrogenazioni. il linguaggio erano le stagioni estreme, non eliminate

(17 VARIAZIONI SU TEMI PROPOSTI PER UNA PURA IDEOLOGIA FONETICA ³, (s.t. [2], 188, 1-10,).

Piuttosto una nostalgia dell’origine, del principio dove

gli odori erano gelo e notte, e il tempo che, tale che

l’anima era lontananza per uguaglianza, e il numero follia purissima follia. (IBID., 11-14,);

oppure

la musica era il nodo era la stuoia. e lo sforzo

era l’ombra fissamente considerata in inconcepibili moltipliche incroci attriti giustapposizioni (IBID., 188-189, 16-20,).

Tutto si genera lontano dalle

[…] sciocchezze

senza scampo di Kierkegaard e le maledizioni dell’antico testamento.

(IBID., 26-28,);

tutto s’indirizza verso “un processo di idrogenazioni”, una  pura ideologia fonetica, quasi ad libitum, dove, a partire dalla punteggiatura, tutto è appena accennato, in un tempo ripetitivo e divagante, che gli permette di confluire i suoi detriti linguistici, passando per una glossolalìa maxime, nel regno del Nulla, dell’Origine, appunto, con una raffinata eloquenza antifrastica. La glossolalia (maxime) di Villa sia intesa sempli- cemente come mezzo mediante cui si può approdare a un logos primordiale, a una non/parola (o a una parola ancora in germoglio), all’indicibile o alla nascita di esso, alla negazione dell’homo veritas, in quanto è sempre il niente l’ego della res:

Non c’è più origini. Né    Né si può sapere se. Se furono le origini e nemmeno.

E nemmeno c’è ragione che nascano le origini  Né più

 

la fede,               idolo di Amorgos!

chi dici origina le origini nel tocco nell’accento

(E MA DOPO ⁴, Linguistica, 173, 1-6,).

Anche questa antologia, come la coliseumiana Opere poetiche I, inizia col presentarci la poesia Parole silenziose, tratta dalla prima raccolta di Villa, Adolescenza ⁵, in cui nulla lasciava presagire (ma nemmeno i testi susseguenti qui raccolti, a dire il vero) l’arte grande della sua maturazione artistica. Qui  la parola si fa portatrice di un io classico, abbastanza intimistico, di un mito che si rivela attraverso il sogno. Lo sperimentalismo progressivo e tagliente dei componimenti che si susseguiranno negli anni, di cui ultimamente, sono uscite le 12 Sibyllae ⁶, con un saggio e a cura di Tagliaferri, è del tutto assente: il poeta ha vent’anni nel ’34, un’età per cui la parola sa solo accendersi del romantico suono che sprigiona, del proprio tempo (anche se a vent’anni un certo Rimbaud aveva già scritto le Illuminations), un tempo bizzarro ed incerto:

S’è accesa la parola del mio tempo, E lieto sul fondo degli anni,

Come nella melma del naviglio Acqua m’adagio; e passo.

(ADOLESCENZA, Parole silenziose, 28, 10-13.).

La seconda raccolta poetica Oramai ⁷, sulla quale si sofferma ampiamente Spagnoletti nella sua introduzione («Il tono costante di Oramai, quello più autentico, rientra nel registro elegiaco, tra malinconia e esaltazione panica, da intendersi anche nel senso di paura, smarrimento») ⁸, vide la luce nel ’47, dopo tredici anni dalla prima che servirono al Villa per costruirsi accuratamente, con puntiglioso puntiglio, una scrittura che non tenesse più conto del referente tra significato e significante, ma che andasse ben aldilà di ogni nesso strutturale, di ogni contaminazione, arricchita da una lingua dialettale come quella milanese che aveva tradizioni ben consolidate.

Dalla fase dialettale (qui solamente accennata con Di volt, una lüsnada, p. 84; Verso Corsico, come alla diva di Butrinto, p. 96; La partenza, p. 126) al garbo caritatevole, all’inquadratura di un’ambivalenza, dopo aver assaporato a piccoli morsi Sì, ma lentamente ⁹ (p. 145) e La tenzone (p. 159), il passo è breve, e tutto sembra giustificarsi attraverso la malinconia di certi versi come questi in E ma dopo:

Ipotesi solenne e se

se con la lingua dei vangeli semitici il vento lecca i cardini gli stipiti e nelle filiture

le uova della polvere disseppellisce e una secca luce e le semenze scure nelle crepe qua là là

e dappertutto

 

è se

se il vento affonda nella proteina il morso

e nelle radici degli sterri e trivellando il dorso delle locuste trema e scatta

la traiettoria dell’etere omogeneo (se minimi se minimi per minimi dà minimi

e retrattili abissi)

(E MA DOPO, Contenuto figurativo, 180-81, 1-13,).

Siamo nella versificazione di un possibile disgregamento che si rassegna agli accadimenti minimi più che negare o smarrirsi nelle convenzioni e conformismi del tempo, affiorando in modo assai insicuro, e per certi aspetti diverso, dalle esperienze ermetiche dell’Ungaretti e della “seconda generazione”. Almeno per certe situazioni in cui «defluiscono i veli mitografi delle superficie moltiplicate», giuoca un ruolo predominante lo studio sulle lingue semitiche antiche, quando «le pietre erano gli dèi», intorno cui il poeta depone accuratamente e in modo

«pratico, le arterie numerate a una a una», gli exempla, il logos dell’origine, il fonema puro, la lingua affrancata dai codici e dalle norme.

Una linguistica smisurata, questa villiana, «rifiuto di conoscere fin dall’inizio la propria soggettività come sorgente unica di

emozioni» ¹⁰; una linguistica smisurata di un non campo semantico, articolata da suono a suono, disorganica (per volontà dell’autore), composta da frammentazioni parodiache che scavano nel profondo delle situazioni per accumulo, universalmente originali che gli consentono d’impadronirsi di un’analisi sperimentale dove il segno si fa altro, “narciso” per esigenza, funzionante almeno ab origine tra toni e sequenze diverse, anima anarchica nel senso politico e poetico.

L’antologia comprende inoltre, in modo meno organico di Oramai, altre raccolte, di cui si è già detto (Sì, ma lentamente [1941/1954], La tenzone [1948], E ma dopo [1950] e tre testi da 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica [1955]), che appartengono, diciamo così, alla fase intermedia del percorso poetico di Villa, quella più leggibile, ma che già lasciano intravedere un’istanza autentica di quella voce cosmogonica e ipertrofica che ne hanno fatto un grande poeta. Ma è negli anni ’50-’60 che inizia la vera poesia di Villa, gli anni in cui diserterà le varie correnti venutesi a formare, il ritorno del dadaismo e del surrealismo (che ha studiato nella loro forma primaria), “rifugiandosi” in Brasile, dove viene a stretto contatto con le avanguardie del luogo, arricchendosi del visivo e del sonoro, instaurando una nuova stagione che lo vedrà interessarsi di arte, non solo come critico. Il mito viene sostituito dalla visione di una parola che si dilata; il sogno dalla materia da rimodellare nelle sue infinite forme. Scrive poesie in un francese particolareggiato, in inglese e in portoghese maccheronico (in omaggio alla terra che l’aveva ospitato), alcuni bellissimi saggi sull’arte (uno strepitoso su Lucio Fontana e il Concetto spaziale-Attesa).

Già, il francese, la lingua della noble art, la lingua doc, la lingua che Villa prima fa sua e poi la varia magistralmente (si veda a partire da Heurarium [1961]) ¹¹ come aveva fatto con l’italiano, adattando al suo già funzionale linguaggio primitivo, i precetti di Duchamp, le teorie dell’impersonale di Mallarmé e di Eliot, la poesia come rapporto tra le cose e le parole, il

linguaggio fonematico di Roussell, i modelli Pound e Joyce, il lettrismo di Isidore Isou, per una metonimia infinita che eludesse la convivenza con la propria lingua (l’italiano), ormai dichiaratamente vecchia e obsoleta.

Si tratta di un’extralingua, una «giustapposizione dei linguaggi, vagamente simile a quella inaugurata da Pound nei Cantos, […] una litania sontuosa […] raccordata nello svolgersi delle variazioni: italiano, francese, inglese, milanese, spagnolo e antico provenzale […] si alternano, inghirlandati di citazioni latine, come per dimostrare la possente fertilità del mito della torre di Babele» ¹².

Detriti, detriti (s‘élargissant ces jours’là / chiudi!!! ti prego in che lingua / ti dovrei mozzicare // d’où sortelle l’extase issue / de l’empériture vertégal? le sel la soif?, Le gran ruban) ¹³, ancora detriti, un’esplorazione «sul cielo del parlato», nelle fessure dell’inconcluso, «in fondo a una giornata corrosa per i chiasmi».

Pound diceva che un nuovo verso o una nuova parola possono richiedere che si riscriva mezza poesia per renderla coerente; Villa la riscriverebbe per intera, «prima che la monotonia crisalide si schiuda», fedele com’è al Michaux di: «Quando scrivo, subito è per cominciare a inventare. Non appena l’invenzione viene fuori, ecco, mi metto a presentarle sbarre di realtà da ogni parte, e dopo aver ottenuto questo nuovo insieme, a presentarle altre sbarre più reali ancora e così, compromesso dopo compromesso, arrivo, beh, arrivo a quel che scrivo, che è invenzione presa per la gola, e alla quale non è stato dato il bel vedere che le sembrava promesso». Si può arrivare alla funzionalità del linguaggio inventando continuamente, lontano da ogni centro o richiamo o divinità o posizioni strategiche, con una non/parola che assicuri una nomenclatura oggettuale, fuori della convenzione convenuta, trascritta e tradotta: una letteratura racchiusa in clan, che gira intorno a se stessa, rischia di morire ancor prima di nascere.

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1 Coliseum, Milano, 1989.

2 Edizioni EX, Roma, 1961.

3 Origine, Roma, 1955.

4 Argo, Roma, 1950.

5    La Vigna Editrice, Bologna, 1934.48    Michele Lombardelli Ed., Castelvetro Piacentino, 1995.

6 Istituto Grafico Tiberino, Roma, 1947.

7 Giacinto Spagnoletti, introd. a Omaggio a Emilio Villa, op. cit., p. 10.

8 Roma, 1954.

9 Giacinto Spagnoletti, introd. a Omaggio a Emilio Villa, op. cit., p. 21.

10 Edizioni EX, Roma.

11 Aldo Tagliaferri, Parole silenziose, introd. a E. Villa, Opere poetiche I, op. cit., p. 14.

12 Emilio Villa, ivi, p. 234.