30 años de las Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental en México
by César Horacio Espinosa V.
Ciudad de México, octubre 16, 2015
La pretensión de editar un catálogo-antológico correspondiente a las 10 ediciones de la Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, realizadas entre 1985 y 2009, fue un proyecto que compartimos con el director del Museo Universitario del Chopo, José Luis Paredes Pacho, quien de inmediato aceptó participar en la idea.
Por tanto, se procedió a hacer la digitalización de los cerca de 1,500 trabajos que habíamos conservado en el acervo de las Bienales, cuando la gran mayoría de los autores participantes admitieron que sus materiales enviados por vía postal y otras formas de transporte quedaran dentro del archivo de las Bienales.
De esta forma, las Bienales de poesía visual-experimental alcanzan uno de sus principales objetivos: dejar un testimonio de reconocimiento a la generosa colaboración de los más de 1,200 artistas de casi 50 países que participaron en estos eventos; es de notar que algunas de estas versiones se realizaron primero en algunos de los países participantes, como Estados Unidos, el Cono Sur latinoamericano: Uruguay, Argentina y Chile; Brasil, Portugal, Italia y Alemania…
Lo dicho hasta aquí refuerza su naturaleza eminentemente internacional, como un gran movimiento que dinamizó, desde México, la fuerza creativa proveniente de todos estos países y de cientos y cientos de creadores artísticos.
En realidad, para un país que en las últimas décadas no ha contado con ninguna “Bienal artística”, ésta que aquí presentamos hubo de realizarse muy al margen de intromisiones y lucimiento de personalidades de la cultura oficial, pero se llevó a cabo mediante una gran respuesta de un vasto número de realizadores de buena parte del mundo.
Hace 30 años, cuando convocamos por primera vez a estas Bienales, y después de navegar mediante la red postal a través de los oceános y puertos del movimiento llamado “arte-correo”, de hecho en México no existía ningún movimiento ligado a la poesía visual-experimental, con excepción del grupo denominado Narrativa Visual-Marco, que publicaba unos cartelones de poesía urbana y tipográfica que distribuían en la vía pública.
El resto de quienes practicaban lo que vagamente se conocía como “poesía visual” era una serie de individuos que recibían noticias de ese tipo de prácticas en el Cono Sur americano y algunos países de Europa. Entre ellos estaba Mathías Goeritz, que expuso aquí la poesía concreta de raíces brasileñas; y el gran antecedente será José Juan Tablada, además de algunos integrantes del movimiento estridentista de los años 20; luego tendremos a Octavio Paz, entre los años 1964-1986, algunos seguidores suyos, así como a Jesús Arellano, con una de las primeras máquinas tipográficas electrónicas…
Ante esa falta de tradición –de hecho, en razón de su atomicidad-, todavía se puede afirmar que no existe una “poesía visual mexicana”, o lo que pudiera entenderse por eso… Ante ello, nuestras 10 Bienales trataron de impulsar esta práctica en nuestro medio y hubo una respuesta vigorosa y generosa, aunque en cierto modo también fugaz porque algunos realizadores han fallecido y otros sólo de vez en cuando recuerdan su participación en las Bienales.
Esperamos que este archivo virtual y después libro-catálogo ofrezcan un panorama enriquecedor a las nuevas generaciones de quienes practican el actogestovisualsonoro, y que desde muy diferentes perspectivas le aporten un horizonte de propuesta y rehechura a la poesía mexicana en su conjunto, que seguramente necesita de tales ricos nuevos alientos.
Hasta la fecha, podemos decir que dentro del único libro de investigación relativo a la poesía visual y experimental en México efectuado desde ámbitos académicos o de la cultura oficial, sólo uno de los estudios hace mención a las diez bienales de poesía visual-experimental, a pesar de que en ellas hubo colaboraciones de alrededor de 30 a 50 realizadores mexicanos en cada una. Y, de hecho, apenas se incluye a uno o dos de esos autores mexicanos dentro de ese estudio.
Igualmente, encontramos que el reconocimiento que da la academia a la poesía visual se limita únicamente a admitir al caligrama de la antigüedad y el de Apollinaire, la carmina figurata helenística y sus variantes medievales y manieristas-barrocas, con algún rejuego “experimental” que siempre se mantiene apegado a la literatura sustancialista-contenidista y sus juegos de espejo de expresión-representación-significación.
Por otra parte, hay en México un animoso movimiento de renovación poética, en buena medida inspirado por el pionero español Fernando Millán, que en los últimos años ha dado en bautizar a la poesía visual y las otras variantes que conforman la poesía experimental (performáticas, sonoras, polipoéticas, etc.) bajo la denominación de “Poesía y literatura expandida”, entre otras denominaciones.
En realidad, no hay por qué espantarse de que existan diversos y pintorescos saltos de autoidentificación y renovación de conceptos. Pero también creo que la idea de la “poesía visual” tuvo un papel relevante en el siglo XX y deberá seguir teniéndolo en el XXI, como un sistema no acabado de búsqueda, imbricación de formas y lenguajes y de reforma poética.
Acudiré aquí a la conceptualización dada por el poeta, editor y teórico argentino Jorge Santiago Perednik, quien utiliza la noción de monstruo para referirse a la poesía visual y experimental; este concepto, dice, explica sintéticamente el funcionamiento de la imaginación humana, para aprovechar las posibilidades combinatorias de los elementos existentes, cuya complejidad tiende al infinito.
Por ende, la poesía visual es ella misma una especie monstruosa –parte escritura, parte imagen–, imagen que excede la escritura pero la incorpora, escritura que excede una imagen que contribuye a formar.
La idea no es sumar imagen y texto, como ocurre en los caligramas, sino lograr una plena integración de ambos elementos, en términos de que la imagen sea el texto y el texto la imagen, los dos uno.
Quiero mencionar que también en México el historiador Edmundo O’Gorman aludió al papel de lo monstruoso en el arte de los antiguos mexicanos y en el arte en general, como lo portentoso, lo prodigioso y, sobre todo, lo que está fuera del orden natural.
La modernidad en el arte y la cultura del siglo XX se manifestaron –al menos en su sector no tradicional– por la efusiva y siempre efervescente creación de monstruos: aceptación, aprovechamiento y asimilación de sincretismos; fusión y fisión extradialécticas de materiales, concepciones, formas; el culto de la ruptura, la novedad y el pastiche, el plagiarismo y todas las facetas del posmodernismo, hasta encontrar actualmente el Homo Sampler y en arte el Afterpop.
¿Qué pasará con este archivo de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional? Todavía queda sin resolver el material físico, en su conservación y mantenimiento, por lo que es trabajo de todos los interesados en el futuro de la experimentación poética en México propiciar que estas actividades entablen lazos de coordinación con las instituciones oficiales de cultura, así como con algunas del sector privado, pero conservando en todo momento sus capacidades críticas y de independencia creativa.
Aventuramos ahora este primer paso para avanzar en tal preservación y clasificación de este material invaluable para la historia de la literatura y el arte mexicanos, tanto como del panorama internacional. Catalogar, difundir y digitalizar este archivo ha sido una acción fraterna de resguardo y renovación. Por ello, agradecemos que nos brinda el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, abrimos la puerta a una nueva etapa de trabajo colectivo.
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