POÉTICA DE LA INTERFERENCIA
by Silvio De Gracia
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La poética de la interferencia es un tipo de acción poética desarrollada por Silvio De Gracia, y cuyos planteos teóricos se remontan al año 2005.
Una “interferencia” es una acción disruptiva en el espacio público que se aparta de las exigencias macropolíticas del activismo tradicional, con el propósito de incidir, desde una poética de la fisura y lo intersticial, en la afectación micropolítica del cotidiano.
La poética de la interferencia apunta a sacudir el entramado de los condicionamientos sociales, creando fisuras, abriendo intersticios y ‘parasitando’ el tejido racional y restrictivo de la realidad, desde una movilidad táctica que recurre a la insensatez, la incongruencia, el delirio, la sorpresa, como modos de interpelación.
Estética de la perturbación
El concepto poética de la interferencia es una construcción teórica que comencé a trabajar en el año 2005, en una etapa de mi carrera en la que me iniciaba en la organización y curaduría de encuentros y festivales de performance y arte acción.[1] Desde un principio, mi propósito fue emplear la labor curatorial como una herramienta apuntada al desmarque de las alternativas más o menos habituales que se registran en festivales dedicados a las diversas manifestaciones del arte acción. Apenas esbozada, la poética de la interferencia se difundió a través de la convocatoria que se hizo llegar a los artistas invitados al Encuentro Internacional de Arte de Acción, organizado en Junín, en el año 2005, y que llevó por título Interferencias.[2]
En el texto curatorial que se remitió a los artistas junto a la invitación, formulé algunas precisiones en torno a lo que connotaría la poética de la interferencia, presentándola como práctica diferenciada de otras producciones ya legitimadas dentro de la vasta genealogía del arte urbano o en espacios públicos. Una de mis preocupaciones más relevantes consistió en diferenciar la acción de intervenir de la acción de interferir. Para esto, me concentré en dotar a la acción de interferir de una potencialidad singular, que le permitiera situarse en una zona desconocida por fuera de categorías más asimilables como la performance callejera o la intervención urbana.
Lo específico de la interferencia se cifra en su apuesta por una estética de la perturbación. Pero esta perturbación, a contracorriente de otras prácticas surgidas en medio de la agitación política y contracultural de los años 60 y 70,[3] se desamarra por igual de la provocación “gratuita” y del activismo. En el contexto de una contemporaneidad distópica, la poética de la interferencia no opera por el deseo de crear acciones artístico-comunicacionales orientadas a impulsar transformaciones sociales, sino que circunscribe su interés a posibilitar una afectación micropolítica del cotidiano.
Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a los demás de su letargo”.[4] La poética de la interferencia se propone todo esto, pero a la vez se distancia del anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. En este sentido, pondera el término revulsionar, que empleara Edgardo Antonio Vigo en los años 70 para contraponerlo a revolucionar, y así diferenciarse de sus colegas europeos. La poética de la interferencia podría encarnar, al menos en parte, lo que Vigo proclamaba, al decir que prefería el término REVULSIONAR “porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”.[5]
La interferencia es una acción poética que se origina en una actitud de revulsión, la del propio artista, pero que no se agota en lo individual-interior. El descalce del concepto de Vigo también es pertinente: una interferencia revulsiona, pero también perturba. Aun cuando sea imperceptible, mínima y fugaz, esta poética de irrupción posee la fuerza requerida para incidir sobre el tejido racional y restrictivo del espacio público. Una interferencia no provoca alteraciones de actitudes para modificar la realidad. En cambio, intenta provocar una fisura temporaria en el adormecimiento de los comportamientos humanos automatizados.
La estética de la perturbación se pone en práctica a partir de una metodología de micro-intervención, cuyas manifestaciones se inscriben en un repertorio de estrategias marcadamente disruptivas: la intromisión, la apuesta lúdica, el extrañamiento, la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de infiltración contra-racional.
Cuerpo disruptivo
La poética de la interferencia necesita de un cuerpo. El cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para materializar la perturbación que encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Sin embargo, no mantiene ningún vínculo reconocible con la performance “clásica” tal como se fijó en los años 70, con su estética de espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya usuales del cuerpo.
En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como vehículo de ninguna catarsis, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de hacerse difusos los límites entre artista y espectador. A diferencia de las intervenciones urbanas, donde el cuerpo se escatima o se vuelve puramente instrumental, aquí el cuerpo se reviste de un perturbador voltaje a partir de su estar presente. El cuerpo deviene un signo en disidencia que pretende inquietar a otros cuerpos, en un intento de inyectar en el espectador circunstancial una mudanza momentánea de actitudes, aun cuando éstas se limiten al rechazo, al disgusto o a la indiferencia.
La dinámica disruptiva de la poética de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de sobreexposición. En la interferencia, antes que un cuerpo que incita y demanda la mirada pública, nos encontramos ante un cuerpo marginal, solapado, que apenas se desliza junto a otros cuerpos, sin que resulte explícita en su accionar ninguna apelación a una lectura en clave artística. En la poética de la interferencia, el artista-poeta posee un cuerpo indisciplinado antes que un cuerpo performático depositario de una codificación estética.
Al trazar una genealogía, rastreando antecedentes de acciones vinculables a estos presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en los experimentos emprendidos en el espacio público por el brasileño Flávio de Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2,[6] que consistió en caminar en sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles de San Pablo. Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró, además, una reacción que se puede relacionar con el desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las interferencias están signadas por un carácter minimalista, pero precisamente en esto se juega el éxito de su poder desestabilizador. Carvalho, en su acción, no es un performer, ni un artista que se reivindique como tal, sino un cuerpo disruptivo que intenta explotar de manera radical las regulaciones normativas de su sociedad.
Acción poética urbana
La poética de la interferencia reconoce como su campo de acción predominante el espacio urbano.
La ciudad es el escenario donde los comportamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando una especie de entorpecimiento de la vida. Por esto es muy lógico que la interferencia apunte directamente a la inserción de sus operatorias en la esfera urbana.
La estrategia fundamental de la poética de la interferencia es la deriva. “En la no previsibilidad de sus itinerarios abiertos, la acción de la deriva en las calles perturba el orden racionalizado que fija y administra la trama normada de la ciudad en el trazado burocrático de sus límites y en la regulación disciplinaria de sus circuitos, mediante una mecánica de poder que al mismo tiempo controla y sanciona la circulación de los cuerpos.”[7]
A partir de la racionalidad de su planificación y de la normativización de sus espacios de tránsito, de trabajo, de descanso, de juego, la ciudad impone al devenir diario una lógica agobiante y totalizadora de sensatez y de acatamiento. Así, la acción de la deriva se “propone como gesto dislocatorio que interrumpe el tejido de la ciudad en su orden naturalizado, con el propósito de advertir las tensiones de poder que lo organizan y regulan y provocar una fisura en la estabilidad de su entramado”.[8]
De lo que se trata es de concebir micro – acontecimientos desestabilizantes, inesperados, anómalos, que apunten a disparar fenómenos vivenciales desregulados.
La poética de la interferencia puede crear zonas de subversión efímera, instrumentando acciones que puedan ser percibidas como absurdas o disfuncionales a lo normado. A la mirada indolente y petrificada del transeúnte, del automovilista, del habitante urbano, la interferencia busca contraponer una poética del extrañamiento; a la previsibilidad de los vínculos interpersonales, una serie de comportamientos divergentes; al ritmo irreflexivo del vivir cotidiano, el ruido que agrieta la banda de sonido monocorde.
El sentido es la reacción
La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones.
La interferencia es una acción poética en el espacio público de carácter no consensuado. Como es una práctica esencialmente de irrupción, no apela a un público buscado o convocado. No hay espectáculo. No hay público. Quien ejecuta una interferencia acciona en un tiempo y en un espacio que son circunstanciales, mientras que su público no existe más que como producto de una deliberada casualidad. De este modo, la poética de la interferencia subvierte todos los presupuestos característicos de la performance tradicional.
No hay que ver, sino percibir. La interferencia no responde al imperativo de la mirada atenta que puede demandarse desde prácticas más frecuentes en el entorno urbano. Acciones callejeras individuales o intervenciones urbanas colectivas, aún desde posicionamientos confrontativos, exigen ser vistas y decodificadas como prácticas artísticas. A contrapelo de esto, la interferencia no se sitúa tácticamente como práctica artística, sino como conducta o comportamiento en disonancia con lo normativizado. En este sentido, una interferencia no acontece para ser vista, sino apenas percibida o detectada.
El sentido de la interferencia no radica en su cualidad estética, sino en la naturaleza de las reacciones que puede producir. La reacción es apenas medible en los visajes externos de un transeúnte siempre ocasional y anónimo. Esta reacción se expresa en formas de extrañamiento, sorpresa, jocosidad, incluso molestia.
La poética de la interferencia es más que una práctica artística. Es una estrategia de perturbación que reedita y retoma la intencionalidad subversiva del acto poético en su dimensión pública y colectiva.
Silvio De Gracia, Junín, agosto 2024 [Revisión y reescritura del texto teórico original del año 2005].
Bibliografía básica
De Gracia, Silvio (2007), La estética de la perturbación. Teoría y práctica de la interferencia, [texto introductorio de Clemente Padín], Junín: Ediciones El Candirú.
Davis, Fernando (2012), Digresiones y subversiones de un ready-made, en catálogo de exposición Personal Duchamp de Silvio De Gracia, Museo de Arte Contemporáneo Argentino “Víctor Grippo”, Junín: Hotel DaDa editor.
Papakonstantinou, Eirini y otros (2012), Biennále: 3 Performance Festival, Thessaloniki: State Museum of Contemporary Art.
Davis, Fernando (2017), Digressions et subversions du ready-made – Walking with Duchamp de Silvio De Gracia, en Inter #127 – Risques et dérapages 2/2, Québec: Editions Intervention.
De Gracia, Silvio (2020), Interferencias – Una década de arte acción 2005-2015, Buenos Aires: Hotel DaDa editor.
- VV. (2023), Art Action 1998-2018, Québec: Editions Intervention.
Silvio De Gracia. Junín, Buenos Aires, Argentina, 1973. Escritor, artista visual, poeta experimental, performer y curador independiente. Su producción se desarrolla en múltiples medios, entre los que destacan la poesía visual, el arte correo, la performance, el vídeo, las acciones poéticas y la práctica editorial.
Ha presentado sus interferencias, performances, conferencias y proyectos de arte público en Canadá, Italia, Serbia, Reino Unido, Grecia, Portugal, España, Japón y varios países de Latinoamérica.
Ha participado personalmente en la Décima y Oncena Bienal de La Habana (2009 y 2012), en la 3rd Thessaloniki Biennale, Grecia (2011) y en la I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Río Negro, Argentina (2022). Además, su trabajo fue incluido en la 8th Kaunas Biennial, Lithuania (2011) y en la 8th Echigo-Tsumari Art Triennale, Yamagata, Japón (2022).
Su obra forma parte del acervo de importantes instituciones, como el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona – MACBA, el Instituto Hemisférico de Performance y Política de Nueva York, y Artpool Art Research Center, Budapest, Hungría.
En 2020, fundó, junto a la performer y poeta experimental Ana Montenegro, la galería de arte HOTEL DADA Base de Arte Correo y Poesía Experimental, centro de exhibición y documentación de obras vinculadas a los distintos géneros del arte correo y la exploración del lenguaje poético en sus múltiples posibilidades. Director General de POSVERSO I Bienal Internacional de Poesía Experimental de Argentina.
Creador y promotor de la poética de la interferencia, desde su primera intervención de este género en 2003, El feliz cumpleaños de la muerte, ha presentado sus interferencias en diversas ciudades alrededor del mundo: Atenas, Tesalónica, Lisboa, San Pablo, Osaka, Kyoto, Buenos Aires, Santa Cruz de la Sierra, La Habana, Cuenca y Santiago de Chile.
[1] Entre 2005 y 2015 organicé una serie de festivales y encuentros, que han sido recogidos en el libro Interferencias – Una década de arte acción, Buenos Aires, HOTEL DADA editor, 2020.
[2] Interferencias – Encuentro Internacional de Arte de Acción se realizó en Junín, provincia de Buenos Aires, entre el 13 y el 16 de octubre de 2005.
[3] En los años 60 y 70, los happenings, las performances y otras actuaciones públicas, como las del Living Theatre o las intervenciones del Black Power, sirvieron como modelos para las marchas de protesta y las manifestaciones masivas.
[4] Julien Blaine, Plate-forme de base pour les éveilleurs de jour et de nuit de la poésie, en Gronk Series 5*8, París, 1970, reproducido en Manglar 01/02 poétique á bascule, Les Editions de la Mangrove, Montpellier, 2002.
[5] Edgardo Antonio Vigo, La calle: escenario del arte actual, Hexágono ’71; be, La Plata, 1971.
[6] Flávio de Carvalho, nacido en 1899 y muerto en 1973, creó las Experiencias, actos de irrupción en el espacio público, que funcionaron como su “laboratorio de investigación”. La Experiencia n°2 fue una auténtica herejía para la época, al punto de que los participantes de la procesión intentaron lincharlo y Carvalho pudo salvar su vida milagrosamente al meterse en un negocio.
[7] Fernando Davis, Digresiones y subversiones de un ready-made, en catálogo de exposición Personal Duchamp de Silvio De Gracia, Museo de Arte Contemporáneo Argentino “Víctor Grippo”, Junín, 2012.
[8] Fernando Davis, ídem.