La Transavanguardia in Italia
by Giovanni Cardone
Era il 2012 quando vidi la mostra sulla Transavanguardia a Milano a Palazzo Reale nel vedere questi grandi maestri da vicino ed avendo già fatto una lunga ricerca storiografia e scientifica sugli Anni Ottanta, che in seguito è divenuto un saggio. Lungo questo percorso di ricerca ho iniziato a riflettere ed analizzare bene il percorso del secolo scorso, credo che l’eredità delle avanguardie del primo e del secondo ‘900 è stata fondamentale è questo lo si evince dagli ultimi centocinquanta anni, con il succedersi delle invenzioni e delle trasformazioni sul versante artistico. Se analizziamo bene il fenomeno ci accorgiamo che tra un’Avanguardia e l’altra non sono mancati momenti di “Ritorno all’ordine” e alla tradizione pittorica italiana più antica. Possiamo dire che il tempo delle Avanguardie è finito si è aperto con l’Impressionismo e si è chiuso con la Transavanguardia. In una mia attenta analisi sull’ultima avanguardia e prendendo spunto dalle parole dello Storico dell’Arte Flavio Caroli che disse: “La mostra fu suddivisa in quattro settori, Introiezioni, Archetipi, Alchimia, Eventi, ho scelto gli artisti che in Italia e all’estero mi sono parsi entrare in questi quattro punti. Il primo si riferisce a quelle esperienze di introiezione della tecnologia, Spoldi per intenderci, il secondo si riferisce a ricerche piuttosto di scultura come Gene Higstein, Nicolas Pope; Alchimia raggruppa la tendenza di molti giovani artisti di estrarre lo spirito dalla materia attraverso un rapporto tattile e manuale con essa. Infine Eventi comprende gli artisti di eredità concettuale come Queechers. Continua Caroli stranamente questi giovani artisti non hanno padri, o forse ne hanno più di uno. Infatti, cessato il meccanismo dell’onda dopo onda, della tendenza che scavalca la tendenza, della moda che si impone, nel quale era direttamente individuabile una filiazione per canali cromosomici privilegiati, ci troviamo di fronte ad una specie di azzeramento della situazione, di orizzontalizzazione che permette a questi giovani di utilizzare senza complessi edipici le esperienze più diverse, le tecniche più disparate, in pratica di avere più padri alla volta. Gli artisti del Nuovo Contesto usano indifferentemente la fotografia, il disegno, la pittura, il fumetto, l’installazione senza alcun problema. Qui sta la novità, e non si tratta più di suddividere il loro lavoro per media utilizzati o per procedure di uso delle stesse. Ma Caroli afferma: anche questi artisti hanno dei padri precisi che si chiamano Schifano, Pascali, De Dominicis, Aldo Mondino e tanti altri erano della stessa generazione. Clemente ha cominciato anni fa con altre cose, anche Chia, poi anche il loro critico è di un’altra generazione, diversa dalla mia. Chia e Clemente circolavano già nel ‘69-’70 e facevano parte dell’ambiente romano. Un altro teorico molto attivo in questo periodo che ho preso molto in considerazione in questo mio percorso storico-critico, è Maurizio Calvesi, che con la mostra ‘Buon giorno, fantasmi’, analizza e raggruppa gli artisti che hanno della citazione un’idea più estrema. È l’inizio di una maniera di dipingere che trova nel passato tema e interlocutore, e che negli anni a seguire sarà etichettata con svariati epiteti: Anacronismo, Pittura Colta, Ipermanierismo, Nuova Maniera Italiana ecc. Negli anacronisti , scrive Calvesi c’è la ricerca che si muove in direzione di una singolare forma di re-invenzione dell’arte del passato, dove il modello storico che parte dal rinascimento passando per il manierismo per il barocco fino ad arrivare al neoclassicismo e romanticismo sembra rispondere ad una funzione uguale e contraria a quella che nei pittori delle avanguardie storiche, poteva avere il modello primitivistico, gli anacronisti riconoscono nella pittura o scultura occidentale dei grandi secoli trascorsi, e nel classicismo, la forma più rigogliosa di manifestazione dell’immaginario mitico un repertorio da rivisitare e rivivere, nell’incontro tra memoria e coscienza. La tradizione, o l’accademia che essi rifiutano è la tradizione, divenuta accademica, delle avanguardie. Motivo conduttore in tutte le manifestazioni artistiche finora incontrate, e nel contempo diviene un legame fortissimo con la pittura del tempo e con la sua concettualità, un connubio dovuto ad un’eredità, ovunque presente, ricevuta dagli anni ‘60-’70, la citazione diventa quasi un ready-made del passato. Per il solo fatto che l’artista sceglie attua un’operazione artistica. La citazione però può a sua volta diventare spuria, un’imitatio, alla latina, che porta in sé i segni di un’elaborazione che fa differire l’oggetto scelto e rappresentato, come in L.H. O.O.Q. di Duchamp. Le operazioni concettuali dei decenni precedenti sembrano finalmente avere liberato la pittura dai fantasmi del manifesto, della riconoscibilità e della coerenza tecnica e formale. Poi ci fu l’arrivo della Transavanguardia che come tutti noi sappiamo i punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriverò la “poetica” ovvero la parola che sempre fu sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. L’impostazione mi sembra la più adatta a un primo approccio al tema mentre le più vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta “condizione postmoderna” che verranno affrontati dai tentativi che saranno condotti storiograficamente da alcuni critici americani di indagare i rapporti tra estetica e postmodernità. Premetto un solo dato a indicare la necessità di questo allargamento non è un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l’ingresso delle società occidentali in una fase storica nuova ovvero, la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Tutto questo forse mi permette di puntualizzare meglio la ricostruzione storica e critica del percorso espositivo degli artisti transavanguardisti va dalla fine degli anni settanta e metà anni ottanta ovvero tra il 1978 e il 1984, cioè dalla “preistoria” del movimento fino alla sua definitiva e dell’affermazione internazionale. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi, Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E’ proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si può considerare il primo testo teorico del gruppo,questo testo farà da tramite per la prima importante sortita all’estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia nel 1979 presso la galleria di Paul Maenz col titolo ‘Arte Cifra’. vengono presentati sei artisti italiani tra cui: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore, che insieme a Cucchi formeranno il gruppo di artisti della Transavanguardia. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perché ne avvia l’esordio europeo con la presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un’interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno. Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono innanzitutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un’opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l’emergere di un “soggettivismo estremo” nel “volgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio”. Questo percorso verso la soggettività va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una “latente coscienza della crisi”, dalla sensazione della fine di un’epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa “desiderio” come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti “regressivi”. Sul più stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un’altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche “in fieri”: quella con l’Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l’Arte Povera. “Concettualità” e “poverismo” sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un “illuminismo poetico”, guardano “in avanti”, perseguono una “volontà di verità” che non cessa di postulare un utopico “telos”. Verità e finalità rifiutate da questi artisti: all’ “intenzionalità” si oppone ‘l’intensità’, tutta giocata nel “qui ed ora” dell’investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento è la cifra. Ma che cosa intende Faust con “cifra”? Un segno che si pone al di là della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. “La cifra permette un’arte che non è né apparenza, né conoscenza nascosta ma libero gioco di intensità e di ideali”. Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verrà ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora più importante, questa libertà si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. “Alla rigidità programmatica dell’arte concettuale l’Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti”, è individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto/figurativo. Infine, concetto fra i più importanti, Faust indica l’aspetto che, nella sua inattualità, era destinato a suscitare in alcuni critici la più violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneità che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l’elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicché l’opera appare come un riflesso immediato di una coazione all’espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, già delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocherà in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un’ultima considerazione che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell’Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana mentre la terza via, ovvero il femminismo e l’emancipazione delle minoranze appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d’arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell’Arte Povera, come autore con cui l’Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia può essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra è il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, “Transavanguardia” è la definizione che venne coniata di lì a poco dal critico che diverrà il suo più acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. Le personalità artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana furono: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo può ben considerarsi il “manifesto” della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poiché rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l’approccio teorico al fenomeno. “Ancora oggi l’intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l’incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia”. Innanzi tutto quello che emerge fin dall’inizio è il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l’avanguardia, bensì, all’indietro verso le “ragioni costitutive” dell’opera artistica. È la riconquista di un “pericoloso piacere”: quello di “tenere le mani in pasta”, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all’arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita “repressiva e masochista”, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non “povera” ma “opulenta” deve essere l’arte, ricca cioè di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso è ora sottratto a quella “coazione al nuovo” di cui l’avanguardia è stata vittima, prodotto di un “darwinismo linguistico” e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un’autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all’austera immobilità del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettività dell’artista espressa attraverso le modalità interne del linguaggio: è, in sintesi, una “creatività nomade” che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualità sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l’affermazione di Nietzsche: “Zarathustra non vuole perdere nulla del passato dell’Umanità, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.” Si tratta di una nuova temporalità estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto è continuamente raggiungibile senza più categorie gerarchiche di presente e passato, come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie. La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, può riassumersi in questa frase: “Trans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera l’arte degli anni settanta tende a riportare l’opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall’intensità dell’opera”. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l’articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagherò qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si può non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L’anti-edipo. da cui proviene l’idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonché l’affermazione di una soggettività “nomade” o “rizomatica” e R. Barthes da cui proviene l’idea della necessità di ristabilire un rapporto di piacere fra l’opera e il lettore o l’osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della “unicità” del segno, ma piuttosto da quella della pluralità di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L’immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni “metonimici” piuttosto che “metaforici”. Così strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all’estero. Ciò avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l’esistenza di fenomeni artistici affini. Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione più anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosiddetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti “Nuovi Selvaggi” tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salomé, e i pittori più anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all’estero e in patria, proprio per le affinità e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le città in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l’unico assente dunque è De Maria. La mostra reca l’inquietante ed enigmatico titolo ‘Die Enthauptete Hand’ seguito dal più tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo è ‘La mano decapitata’ sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra in quest’ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l’assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano ‘La Transavanguardia’ nel disegno. C’è anche da rilevare che all’altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all’ estero, nel catalogo stesso della mostra. Ora invece esisteva una denominazione, nonché una più solida premessa teorica, rappresentata dall’articolo scritto da Bonito Oliva sulla rivista “Flash Art”. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l’occasione di inquadrare con più precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si è fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle più vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell’arte concettuale: il “riprendere in mano il pennello”, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla “coazione innovativa” il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamerà “ripetizione differente”. Un’operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all’interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. “In una situazione di progressivo cambio di rotta, la necessità di ripristinare e riqualificare una pratica disegnativa neo-iconica, si configurava certamente quale antagonistica risposta a molta ormai svigorita cultura concettuale scegliere di esordire collettivamente mediante una simile tecnica significava porre in evidenza i fondamenti linguistici e l’alfabeto segnico che avrebbero costruito il linguaggio dell’imminente sensibilità, le cellule che avrebbero fornito il corpo della nuova pittura. E’ un punto che va ribadito a rischio di incorrere in qualche ripetizione, la Transavanguardia persegue la riqualificazione di formule espressive iconiche e dei tradizionali media tecnici. Lo fa inoltre non per amore di contrapposizione ma perché quelle tecniche sono coerenti con un ritrovato desiderio di individualità e con la ricerca espressiva di una soggettività ovviamente declinata, come si è già notato, secondo il paradigma “nomadico” o “rizomatico” di derivazione deleuziana. In effetti il disegno garantiva “la possibilità di pervenire a quel microcosmo, a quella sensibilità intima e privata che si palesa all’artista su una superficie di contenute dimensioni”. L’adozione poi dell’antichissima tecnica del disegno “è caratterizzata da un atteggiamento non restaurativo, anzi spiccatamente antiaccademico, in cui il carattere di fugace intuizione, di spontaneo spirito vitale e dionisiaco sono divenute cifre qualificanti”. In questa mostra si confrontano artisti di diversa provenienza, non può essere considerata una tappa nel cammino espositivo della Transavanguardia. Emergono poi dai disegni della ‘Mano decapitata’ altri concetti fondanti e in particolare quello dell’opera come frammento irriducibile a qualsiasi totalità e in particolare a quelle aborrite totalità rappresentate dalle ideologie politiche o dalla psicanalisi freudianamente intesa. Immagini dunque “costruite a sbalzi”, fuori da ogni prestabilita progettualità, esenti da ogni “arrogante volontà di restituire una qualsiasi visione unitaria del mondo”. Veniamo ora al problema posto dal titolo della mostra ‘La mano decapitata’. Un problema infatti perché questa metafora sembra in contraddizione con la dichiarata volontà di recuperare la manualità nell’operare artistico, più volte affermata da Bonito Oliva: “Questi artisti hanno dovuto farsi ricrescere le mani e imparare a utilizzarle”. Ne consegue che il suo senso andrebbe paradossalmente rovesciato: il taglio della mano è via per l’acquisizione di “molteplici mani” rappresentanti di una salutare volubilità e incoerenza. Con un’altra sfumatura interpretativa si può intendere la metafora come indicazione di una liberazione dai vecchi fardelli e recupero di una manualità aperta al piacere del libero gioco pulsionale e quindi liberata dal controllo razionale (de/capitata appunto). Va, tuttavia, detto che il nostro critico conclude con la cauta affermazione secondo cui “La mano decapitata continua a porsi come metafora cangiante e notturna, ambigua e sfuggente ”. Avendo ampiamente utilizzato il testo di Belloni in quanto capace di cogliere con precisione il senso e il valore della mostra, mi limiterò ora ad alcuni accenni ai due contributi contenuti nel catalogo e dovuti ad Achille Bonito Oliva e W.M. Faust. L’intervento di Achille Bonito Oliva dal significativo titolo di Una nuova soggettività con ironico rovesciamento dell’etichetta della corrente avanguardista tedesca “Nuova oggettività” ripercorre concetti basilari della “non-poetica” della Transavanguardia soggettività, frantumazione, accidentalità, transitorietà, mobilità, pulsione, piacere, rifiuto di ogni blocco ideologico, compresenza di comico e drammatico. Sembra utile piuttosto che soffermarci su questi concetti citare per intero un brano in cui, applicando la sua nozione di “critica creativa”, Achille Bonito Oliva sottopone il testo a un impulso bulimico e ludico che pare rimandare a certi cataloghi joyciani è un autore del resto caro al nostro critico e da lui spesso contrapposto nel consueto gioco di antitesi al meno amato Proust. “Il disegno nei lavori di Chia, Clemente, Cucchi e Paladino è segno, frego, immagine, effigie, linea, abbozzo, arabesco, paesaggio, pianta, diagramma, profilo, silhouette, vignetta, illustrazione, figura, scorcio, stampa, spaccato, bozzetto, calco, caricatura, chiaroscuro, graffito, incisione, mappa, litografia, pastello, acquaforte, xilografia. Gli strumenti possono essere: carboncino, matita, penna, pennello, lapis, compasso, tiralinee, squadra, pantografo, regolo, riga, sfumino, stampino. Il processo può essere: arabescale, calcare, comporre, copiare, cancellare, correggere, lucidare, ricavare. Nel catalogo W. M. Faust ripropone come elemento unificante delle opere esposte il concetto di “Cifra”, nozione, come abbiamo visto, coniata dal critico per il suo intervento nel catalogo della mostra di Colonia e qui ulteriormente investigata come quel segno in cui confluisce “una forza emozionale-intellettuale che come tale non può essere né vissuta né esperita dall’osservatore”. La “Cifra” è il segno in cui si esprime “l’economia del desiderio” e il portato di un’attività estetica resa necessaria da un’impellenza quasi biologica e qui il critico tedesco convoca come garanti Deleuze, Guattari, Foucault e, per la prima volta, Lyotard il teorico della “condizione postmoderna”. Questa apertura all’ “economia del desiderio” si esplica in una pluralità nomadica degli stili che non esita a rivolgersi al patrimonio antico-museale: “il repertorio delle forme di espressione possiede una sconcertante immortalità alle forme figurative del passato si affiancano elementi figurativi dell’estetica del presente l’eclettismo è apertamente contrapposto a un concetto consunto di originalità anche il principio dell’innovazione è in larga misura abrogato”. Abrogazione dell’unità dell’opera e dell’unità del soggetto vanno di pari passo. La trasferta tedesca segna un ulteriore passo in avanti nella consapevolezza degli artisti del gruppo. La loro notorietà è in crescita, la base teorica si va ampliando e definendo mentre si sta poi compiendo l’aggancio con quelle correnti del pensiero europeo che partendo dalla rivalutazione di Nietzsche e Martin Heidegger conducono una serrata critica dello storicismo verso esiti di decostruzionismo e di pensiero debole. Si tratta di un clima generale a cui in maniera generica verrà applicata l’etichetta di “postmodernità”. Nell’ambito del postmoderno, si stabilisce un clima generale che trascina il giovane movimento verso la sua definitiva consacrazione in patria. Essa non si fa attendere e si realizza nello stesso 1980 della Biennale di Venezia. Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann curano, ai Magazzini del sale a Dorsoduro, una mostra che presenta la nuova generazione artistica sotto l’etichetta Aperto, si tratta in realtà di una sezione della mostra generale denominata L’arte negli anni ’70. Aperto abbina artisti di diverse nazionalità e si erge come un una nuova iniziativa, una sezione speciale per giovani artisti che verrà ripetuta in molte edizioni successive. Proprio in questa sezione fecero la loro apparizione alla Biennale i cinque protagonisti della Transavanguardia, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Domenico (detto Mimmo) Paladino. Bonito Oliva sintetizza il senso dell’esposizione in un intervento pubblicato nel catalogo XXXIX Biennale di Venezia denominato curiosamente ‘Aperto ’80’ e quindi orientato verso il nuovo decennio. Nel testo il critico riconduce il senso dell’esposizione alla concezione da lui stesso delineata nella costruzione delle teorie a sostegno della Transavanguardia. La nuova tendenza è costituita dalla produzione artistica avviata negli anni settanta che, alla soglia degli anni ottanta, si manifesta come il superamento dei procedimenti legati alla tradizione dell’avanguardia e allo sviluppo lineare da essa propugnato. Si propone invece un attraversamento incessante di attualità e inattualità, con il recupero dell’immagine secondo modalità prevalentemente metonimiche prodotte con gli strumenti tradizionali dell’arte. “Negli ultimi anni è subentrata una diversa mentalità, più legata alle emozioni intense dell’individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti”. Bonito Oliva enfatizza l’utilizzo dell’espressione, di una vena ironica e giocosa, e infine individua nel “transavanguardismo” il carattere prevalente nella situazione italiana. Dicendo: “Il carattere antropologico dell’arte europea comporta un lavoro che non tiene conto della dimensione dell’opera, a favore di un prodotto che si dà come frammento, come sintomo di un’identità, quella dell’artista, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell’area geografica e culturale. La situazione italiana è caratterizzata dalla “Transavanguardia” che assume l’opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile all’altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso”. Da questa premessa egli instaura una decisa contrapposizione fra artisti europei e artisti americani. Se i primi, grazie al possesso di una storia dell’arte più stratificata e differenziata possono assumere verso il linguaggio “un rapporto più mobile e meno poggiante sull’identificazione”, i secondi sono caratterizzati in relazione alla loro tradizione puritana, da una Maggiore identificazione col proprio spazio operativo. A questo punto Bonito Oliva fa una diversificazione nell’arte americana e la definisce a seconda di due aree di influenza ed afferma che: “L’area americana è divisa da uno spartiacque che delimita la produzione dell’East coast da quella della West coast. L’arte californiana, aveva per molti anni prodotto lavori giocati sulla manualità e sulla plasticità, ora è rivolta prevalentemente verso la ricerca ambientale, giocata sulle istallazioni e su nuove relazioni spaziali. L’arte newyorkese ha smaltito il surplus di geometria e riduzionismo legato alle esperienze concettuale e minimal. Ora è indirizzata verso il recupero della manualità pittorica, della figurazione, della decorazione e della ripetizione ornamentale”. Come possiamo notare il critico italiano è ben informato sulle vicende artistiche di oltreoceano, il confronto di queste con l’arte europea non gli è nuovo. Nel lontano 1976 Bonito Oliva aveva scritto un saggio chiamato Europe/America, the different Avant-garde. Nel testo l’autore esaminava le ricerche artistiche europee e americane dagli anni del secondo dopoguerra fino ad arrivare a Beuys e Warhol. Si trattava allora di confrontare la creazione artistica di entrambi i continenti e ricavarne le differenze. Nella Biennale del 1980, si presentano nel padiglione americano una serie di artisti che troveremo accostati ai transavanguardisti italiani in mostre e articoli a venire sulle pagine di riviste e quotidiani specializzati. Possiamo citare Susan Rothenberg e Robert Zakanich. Inoltre c’è anche una grande retrospettiva di un importante artista pittore, Balthus. E infine nel padiglione Tedesco sono presenti Anselm Kiefer e Georg Bazelitz. Quindi le scelte espositive della mostra evidenziano l’interesse dei curatori a dare spazio a correnti pittoriche. In conclusione vorrei riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda metà degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. In questo percorso espositivo tante sono le personalità differenti, in dialogo fin da quegli anni fianco a fianco nelle grandi mostre internazionali; dalla Biennale di Venezia a Documenta di Kassel o in mostre che hanno segnato la storia dell’arte a partire dagli anni Settanta. Va ricordato, in questo frangente, come gli Anni Ottanta assistano alla nascita di un nuovo “sistema dell’arte” che unisce le grandi gallerie di New York, Colonia, Zurigo alle gallerie delle città italiane come Modena, Napoli, Milano o Torino in un tessuto italiano particolarmente vitale ed attivo, anche nella sua provincia. Con dei contraltari di natura trasversale legati alle grandi sperimentazioni, e nel contempo ci fu il rientro in Italia di protagonisti di quegli anni come Mimmo Rotella o Valerio Adami e del grande intellettuale, traduttore, critico che fu Emilio Tadini. Infine penso ad Enrico Baj che tra gli anni Cinquanta e Sessanta, ebbe una maturazione del suo linguaggio pittorico e della visione creativa che lo condusse ad ideare una spettacolare opera ‘Il mondo delle idee’ una tela di 19 metri di lunghezza dipinta a spray quasi un graffito contemporaneo eseguito nel 1983 oggi è sorprendentemente attuale.
