Incontro tra parole e immagini
by Giovanni Cardone

 

La relazione tra la letteratura e le arti figurative è stata nel tempo oggetto di un infinito numero di speculazioni che hanno dato vita a teoria, considerazioni e assiomi diversi e contestualmente applicabili. Trattandosi poi di una questione trasversale a diversi ambiti disciplinari, non deve stupire che sia stata interesse centrale per storici dell’arte, filosofi, estetologi, semiologi, letterati e artisti, che di volta in volta, hanno affrontato il problema in accordo ai propri fini teorici. Tutte le epoche tra letteratura e arti figurative, sia attraverso pratiche artistiche vere e proprie, spesso frutto di sinergie intermediali, sia attraverso risposte critiche alle stesse, hanno fatto di questo dialogo un oggetto di studio sempre nuovo. Sebbene però l’origine di questa relazione sia antica, è vero che il Novecento e soprattutto gli ultimi decenni sono stati protagonisti di un rinnovato interesse volto ad indagare le dinamiche interartistiche tra le due arti, e più in generale tra parola e immagine. Il Novecento si è confrontato con questa dimensione proponendo non solo nuovi oggetti interartistici, ma anche nuovi possibili criteri interpretativi che alimentano quella che James Hefferman ha definito un’enorme “industria intellettuale”. Grazie alle sperimentazioni fatte sul campo, basti pensare alla produzione e alla riproduzione di forme composte pittorico -verbali, come film, immagini televisive, poster, fumetti, testi illustrati, riviste e giornali, sebbene tradiscano una svolta degli addetti ai lavori che è definita pictorial turn. Oggi è ritornato al centro del dibattito culturale l’interscambio fra letteratura e arti del visuale o meglio Arti Visive. Questo percorso è da attribuire soprattutto all’importanza che le immagini occupano non al livello più basso della comunicazione di massa, la quale non riesce ormai a fare a meno di strumentazioni visuali e nel contempo di quel sistema letterario tout court. E se i linguisti, i filosofi del linguaggio e gli stessi critici della letteratura della prima metà del secolo scorso sono stati responsabili del predominio della lingua in un panorama culturale votato alla distinzione tra le discipline, oggi la comparatistica internazionale e le stesse filologie nazionali fanno della dimensione interartistica e intermediale precipuo oggetto di studio. Gli studi fatti sulla visual culture da critici e storici contemporanei hanno fatto sì che la letteratura sia divenuta una disciplina simile alle arti figurative.

Dall’analisi attenta fatta da eminenti studiosi tra cui Michele Cometa, Umberto Eco, Mario Luzi, e gli studi fatti sulla estetica dell’arte da Gillo Dorfles, possiamo dire che la questione tra immagine e scrittura rimane sempre aperta anche se con modalità diverse di approccio. Più di recente Cometa propose un temine, “catalogo”, per contenere alcuni di questi modi di interazione fra letteratura ed arti figurative. Tra gli altri grandi studiosi vi è uno dei maggiori teorici contemporanei, Thomas Mitchell, il quale fece alcune considerazioni sulle modalità d’analisi che il nostro secolo ha più spesso adottato di fronte al problema della relazione fra le due arti. Mitchell parla del metodo comparativo come di quello più tradizionale, pur tuttavia lo studioso americano rintraccia, più avanti, i limiti di questo stesso approccio, caratterizzato da presupposti di uniformità e omogeneità e da strategie di sistematiche differenziazioni e comparazioni che talvolta ignorano altre forme di relazione più subdole e meno negoziabili. Per Mitchell si tratta di un approccio, quello comparativo, che spesso rimane incastrato in uno “storicismo ritualistico” che si limita a ripercorrere canoniche linee narrative ereditate dal passato, quasi fosse incapace di registrare pratiche e storie alternative. Non per questo egli trova più esatto l’approccio semiotico europeo che finisce per sostituire, in modo talvolta brutale, lo scientism all’artiness, nell’analisi del confronto interartistico. Lo studioso parte piuttosto dall’assunto che il problema dell’immagine/testo, sia che lo si intenda come forma sintetica, composta, o come differenza di rappresentazione, è proprio il sintomo dell’impossibilità di giungere ad una “teoria di immagini” o ad una “scienza della rappresentazione”. La riflessione alternativa proposta da Mitchell, per rispondere a questo autentico desiderio di mettere in contatto i diversi aspetti e le diverse dimensioni dell’esperienza culturale, è quella di considerare ogni arte come “composita”, e ogni medium come “misto”, a prescindere dalla loro più o meno evidente relazione ad un’altra arte o ad un altro medium. Non va dimenticato comunque che l’attenzione moderna al fenomeno della relazione tra la letteratura e le arti figurative trae origine da antiche tradizioni. Si pensi alla nota dottrina dell’ut pictura poesis, che soprattutto dal Rinascimento in poi identificò tutti quei tentativi da parte di critici dell’arte e teorici della pittura di rintracciare analogie teoriche e formali fra l’arte letteraria e quella pittorica. Il ricorso all’auctoritas degli antichi, e ad opere come la Poetica di Aristotele e l’Ars Poetica di Orazio divenne una pratica ricorrente tra chi desiderava ritrovare un’origine antica alla questione sempre attuale della complementarietà fra le arti sorelle. In realtà si trattò, per la maggior parte dei casi, di forzature, di trasmigrazioni di teorie da un’arte all’altra, di “omologie poetologiche”, per usare un temine del catalogo di Cometa, con risultati a volte claudicanti.

Lo stesso motto dell’ut pictura poesis, ad esempio, era il risultato dell’interpretazione forzata di un’espressione adoperata da Orazio della sua Ars Poetica. L’opera che sul finire del I secolo a.C. raccoglie gli orientamenti poetici dell’età augustea è l’Ars poetica di Orazio (Epistola ai Pisoni), una lunga epistola di quattrocentosettantasei esametri, che deriva dalle teorie peripatetiche (ossia della scuola filosofica che si rifà agli insegnamenti di Aristotele) sulla poesia. Il trattatello enuncia i principi che erano alla base della letteratura latina di età augustea, molti dei quali venivano ripresi, in realtà, dai canoni poetici alessandrini. Li enunciò non in ordine di importanza, ma nell’ordine in cui sono esposti nell’epistola. Il poeta non deve rappresentare cose fantastiche o irrazionali, ma seguire sempre il criterio della verosimiglianza (proxima veris), evitando ogni esagerazione; norma basilare deve essere per il poeta il decorum, cioè armonia e coerenza dell’opera. L’autore deve affrontare argomenti pari alle sue forze (materiam aequam viribus, ), la coerenza dell’opera deve essere nei contenuti, nel linguaggio e nello stile; e quindi metro e stile devono essere diversi in base ai diversi generi letterari (Descriptas servare vices operumque colores, ); i grandi modelli greci devono essere letti e riletti – il canone dell’imitazione; l’imitazione nei migliori autori latini si è configurata sempre come emulazione, ossia come tentativo di creare qualcosa di pari o superiore al modello greco. I romani hanno avuto anche il merito di allontanarsi dalle orme dei greci, ad es. con le preteste e le togate; avere dei modelli non significa non poter creare “in modo personale”; basta non porsi nei confronti del repertorio comune (communia, publica materies) come un fedele traduttore o un banale imitatore; è fondamentale un lungo e attento labor limae, che consenta l’affinamento e la rifinitura dell’opera; i greci possiedono in modo quasi innato il dono della parola, mentre i giovani romani vengono istruiti in discipline rozze e inutili, e non sull’importanza della letteratura; essi primeggiano nelle armi, ma sono inferiori ai greci nella poesia; scopo ideale dell’arte è il miscere utile dulci, ossia il dilettare (delectare) e al tempo stesso il dare insegnamenti al lettore (prodesse, giovare); conseguenza dell’inesauribile labor limae è il consiglio di non pubblicare subito l’opera appena composta, perché dopo essa non può più essere modificata; per scrivere la vera poesia, ingenium (talento innato) e ars (tecnica artistica) sono ugualmente indispensabili. In conclusione, l’arte che voglia aspirare alla perfezione deve avere caratteristiche come la misura, la chiarezza formale, la razionalità, la dimensione etica (essendo imbevuta di sapientia filosofica, lo scrittore dovrà recte sapere, e la sua opera dovrà nascere dal riflettere e dal suo equilibrio interiore, contro ogni forma di invasamento e furor “poetico” .

Si tratta, in sostanza, dei criteri su cui si è fondato il classicismo di ogni epoca; impossibile sopravvalutare, in quest’ottica, l’influenza che l’epistola ai Pisoni ha esercitato nei secoli sulla letteratura latina, poi su quella mediolatina, e ancora sulle moderne letterature europee. Qui Orazio, lungi dal volere statuire un’analogia formale tra le due arti, si rifà, in realtà, alla similitudine con la pittura (“come un quadro”), semplicemente per dimostrare come nel giudicare una poesia “a volte” bisognerebbe essere flessibili come quando si giudica un quadro dallo stile sommario e impressionistico, per godere del quale, bisogna mettersi ad una certa distanza. Come dice Mario Praz, Orazio «altro non diceva se non che avveniva di certe poesie come di certi quadri, che alcune piaccion una volta sola, altre resistono a ripetute letture e indagini critiche». La formula dell’ut pictura poesis, in realtà, finì per giustificare l’idea di totale corrispondenza tra pittura e poesia affascinando per secoli schiere di teorici appartenenti ai più svariati ambiti del sapere. L’antichità divenne la fonte da cui attingere alla ricerca dei motti più resistenti. Si ricordi, ad esempio, la nota formula “la pittura è poesia muta, e la poesia pittura parlante”, che Plutarco attribuì a Simone di Ceo e che fu destinata a viaggiare ancora una volta attraverso le epoche. Il Rinascimento fu l’epoca considerata protagonista di un acceso dibattito alimentato dal confronto fra le arti. La pittura come sappiamo godeva di un forte riconoscimento e poteva annoverare tra i suoi difensori Leonardo Da Vinci, che nel suo Trattato della Pittura, rappresenta forse la difesa più autorevole mai esposta sull’arte della pittura e l’attacco più violento sferrato alla poesia. Altri significativi passaggi nell’arco della storia dell’arte, seguono i destini della dottrina, l’applicazione pratica della tecnica di contaminazione di parola e immagine, nel caso emblematico che favorì l’idea di omologia fra le due espressioni artistiche. Fu soprattutto il Settecento, però, l’epoca in cui si tornò a riflettere con insistenza sul confine e sull’omologia fra le due arti. Il contributo portato a questo dibattito fu di Lessing che nel 1766 dà una svolta significativa alla tradizione e teorizzazione relativa al rapporto fra letteratura e arti figurative. Le teorizzazione e gli obiettivi polemici di Lessing furono oggetto di studio nell’età barocca dove la poesia fu in auge in seguito a questa sinergia tra le arti che nel XVIII secolo non riguardò semplicemente la poesia e la pittura, ma anche l’architettura che influenzò artisti del calibro Claude Lorrian, Salvator Rosa e Poussin. Gli studi fatti su parola e immagine da Lessing hanno come scopo di riportare, come osserva Michele Cometa, “L’attenzione della critica estetica sulle opere d’arte, aprendole ad una sorta di orizzonte dialogico animato da uno slancio squisitamente umanistico che ebbe la funzione di rimettere in discussione tutte le componenti dell’esperienza estetica”.

Quando si dice che l’artista imita il poeta o che il poeta imita l’artista si possono intendere due cose. O l’uno fa l’opera dell’altro oggetto reale della propria imitazione, o entrambi hanno lo stesso oggetto da imitare e l’uno prende dall’altro il modo e la maniera di imitarlo. Nel caso della prima imitazione il poeta è l’originale, nell’altro non vi è un copiatore ovvero entrambi sono originali, sia il poeta che il pittore. Questo processo estetico ci ha sempre accompagnato nel corso dei secoli, dal Rinascimento fino a tutto il Novecento fino ad arrivare ai nostri giorni ad alimentare dibattiti e riflessioni sui punti di incontro tra letteratura e arti figurative, tra parola e immagine. Mitchell considera fallaci le distinzioni operate da molti critici, sui toni di Lessing, tra dimensione temporale della letteratura e dimensione spaziale delle arti figurative poiché secondo lo studioso non è possibile fare esperienza di una dimensione spaziale al di fuori del tempo, esperienza della dimensione temporale letteraria senza invocare il parametro spaziale. La soluzione suggerita da Mitchell consiste nel vedere lo spazio e il tempo non come modalità discordanti ma in relazione di interdipendenza tra loro. A tal fine richiama la metafora corpo/anima che, secondo lo studioso, esprime in modo conciso l’aspetto essenziale della nostra esperienza in queste due dimensioni. Sarebbe interessante a questo proposito la definizione che egli dà di letteratura come arte, per la sua capacità di far interagire le due dimensioni spaziale e temporale delle due arti. Analizzando il percorso descrittoci fino questo momento da Mitchell in base alle considerazioni fatte da Lessing, oggi, la scrittura, o meglio la poetica postmoderna in modo particolare, tende ad attaccare questo dualismo, presentando il poeta direttamente nell’atto di pensare e di riflettere. Assistiamo, come dice Davidson, ad una strategia verbale strumentale dell’oggetto visuale, e nel contempo ad un’argomentazione letteraria fine a se stessa. Da questa teoria Davidson dimostra che l’unione tra letteratura e arti figurative deve essere un momento fondamentale per l’arte. Lo studioso Michele Cometa, nella sua recente opera Parole che dipingono, teorizza che sia le parole che le immagini sono fondamentali per l’uomo, dato che egli riesce ad esprimersi attraverso di loro come atto creativo. Umberto Eco, anche egli interessato al rapporto tra le arti del tempo e quello dello spazio, espone una sua teoria sulla descrizione, che però definisce col termine ipotiposi, ovvero figura mediante la quale si rappresentano o si evocano esperienze visive attraverso procedimenti verbali. Eco individua nuove tecniche di ipotiposi: la prima consiste nel “nominare” (come additare col dito), la seconda nel “descrivere” (e qui Eco riprende il senso del termine, facendo riferimento alle descrizioni fatte da Filostrato e da Callistrato).

Nella moderna teorizzazione c’è di base da un lato il referente artistico, e non importa se reale o immaginario, ciò che conta è che utilizzi un mezzo espressivo diverso da quello verbale nella rappresentazione o ripresentazione di un evento. Dall’altro lato, una voce poetante o narrativa che ripropone attraverso il suo mezzo artistico quell’oggetto, o meglio la sua immagine come i suoi “occhi” la vedono. L’incontro con lo scrittore e poeta Raffaele Pinto: i suoi sonetti ci portano attraverso una scrittura unica nel suo linguaggio, nel mondo di Cielo o Ciullo D’Alcamo poeta del 1200 o nei sonetti erotici di Pietro Aretino in entrambi casi egli è stato abile nella semantica e nella semiotica. Raffaele Pinto, anche se è uno dei maggiori studiosi di Dante Alighieri, è riuscito a trasmettere emozioni uniche dando vita ad una nuova visione del sonetto che per alcuni aspetti mi ha dato la sensazione di un vero poema d’amore. I principali studiosi e critici cercano di cambiare questa concezione, cercano di considerare l’arte con una visuale più ampia nell’ambito della storia dell’arte. I loro saggi dimostrano che l’odierna Digital Art non può essere capita solo dai particolari tecnologici; non può essere capita e compresa senza un excursus sulla storia e deve essere compresa anche insieme ad altre discipline, come il cinema, il video, gli studi culturali, l’informatica, la filosofia e tutte le scienze che studiano le immagini. I saggi seguono lo sviluppo dell’arte digitale, dai dispositivi del XIII secolo a quelli del XVIII secolo, dalle lanterne magiche e alle altre “illusioni” multimediali, dalle invenzioni di Marcel Duchamp all’arte cinetica degli anni ’60. Per concludere, offre una visione a tutto tondo e delle riflessioni interessanti su una concezione nuova dell’arte interdisciplinare ed “espansa”, un nuovo ruolo dell’immagine, che ha bisogno “dell’occhio addestrato” della storia dell’arte. L’incontro con artisti della digital art ha fatto si che la loro arte può animare l’oggetto o lasciarlo nella sua immobilità plastica, in ogni caso chi descrive proietta se stesso, la sua immaginazione e la sua esperienza nella cornice verbale che sceglie forse la sinergia tra le due “arti sorelle”, lì sta forse il vero fascino dell’ artista che senza volerlo attraverso il suo percorso cerca di teorizzare l’unione tra le arti che nei secoli sono stati distanti, una nuova analisi alla luce di uno spazio temporale dove l’uomo cerca di ritrovare una sua dimensione, e quello che fa l’artista che parla di un nuovo umanesimo, o meglio di nuovo rinascimento, non solo come rinascita dell’uomo ma come rinascita dell’arte, coniando un nuovo concetto : “ The global Art” , ovvero arte globale.

 

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