Tre scritture per la manomissione del testo: Garrapa, Fontana, Accattino
by Francesco Aprile

 

Tre scritture, distribuite lungo tre libri. Tre autori che forgiano la parola saggiando le prospettive della dimensione poetica. Tre libri usciti nel biennio 2017-2018 che sono rispettivamente di Gianluca Garrapa (di fantasmi e stasi. transizioni., Arcipelago Itaca, luglio 2017), Giovanni Fontana (Discrasie. Sessioni metacritiche, Novecentolibri, maggio 2018), Adriano Accattino (Retrospezioni. Esempi di redazioni successive di un testo poetico, Archimuseo A. Accattino, giugno 2018).

 

Di queste scritture, la prima, quella di Garrapa, procede per giustapposizioni, come nota Gabriele Frasca nella postfazione del volume. Ma Garrapa, che è anche counselor a orientamento psicoanalitico, lacaniano direi, ci parla, con queste giustapposizioni, di fantasmi e stasi, che sono, poi, transizioni. I fantasmi del titolo, allora, sembrano chiamare in causa il fantasma lacaniano. Ma come conciliare questi elementi fulminei che, ancora con Frasca, sono parole che smottano l’una nell’altra, con la scrittura del fantasma? A partire, mi viene da pensare, dall’ultimo testo del volume che riporta il numero quaranta e la semplice formula “In progress”. L’autore gioca con le parole, sente forte il richiamo del paradosso come chiave per smottare il mondo. Ancora, in forma lacaniana, il paradosso si apre, in Garrapa, come un “Reale” che irrompe nella realtà, frantumandone l’unità, il tessuto, la regolarità. Il libro, che è intitolato “di fantasmi e stasi. transizioni” procede, nella struttura interna, invertendo l’ordine del titolo. Troviamo allora le tre sezioni del volume in questa sequenza: transizioni, stasi, fantasmi / .agone agonia. “In progress” non chiude le “transizioni” ma i “fantasmi” di “.agone agonia” e il fantasma lacaniano è sì una formula personale, individuale, ma anche un motore immobile che muove il desiderio, ma non è mosso da questo. Il fantasma è un’istantanea, e qui il valore fulmineo delle parole che in Garrapa irrompono sulla pagina, appunto, come istantanee. Con questi “fantasmi”, o istantanee di fantasmi, l’autore investe il linguaggio creando un nucleo fantasmatico e mettendo in moto il piacere, articolando il desiderio da cui, poi, le transizioni. I testi, infatti, anche quando sembrano darsi come corpo statico rivelano la forza del movimento, e se “la morte brucia la vita” (Frasca, postfazione) è di questo bruciare che la tensione autorale si nutre nella consapevolezza del movimento inesorabile perché ultimo e allora non resta che scrivere il “fantasma” per fare desiderio la parola, con la parola, paradossalmente non fissando nulla, perché, ben oltre la stasi, Garrapa sceglie l’irrappresentabile come testimonianza da praticare. In transizioni, costruendo un andamento ciclico all’interno dei testi, fa irrompere ancora qualcosa nella regolarità mutando la stasi in transizione:

“Avvengono. Nello squillante blu. Di un cielo assente ostruito alla visione. Dalla persistenza di umida. Compatta. Sabbia. Avvengono. Perché passati. Fuori. Nel presente. Non hanno àncora. Per quanto scogli e appigli ce ne siano. Qui. Nel cuore di ogni cittadino. Distrutto. Avvengono. Perché i sogni delle notti dei nostri avi. Adesso. Si immaterializzano in fantasmi. Della lotta. Della democrazia. Dei diritti. Isterie programmate. Geneticamente dai cibi. Avvengono. Nello squillante blu” (Garrapa, p. 9).

Perché la ripetizione del verso iniziale, ripreso in chiusura, con nel mezzo l’incalzare delle giustapposizioni, produce e ripete la differenza più che l’uguale, montando sulla pagina un effetto di transizione da oggetto a oggetto, da scena a scena. Il testo infatti si dà come una lunga dissertazione sui vuoti da cui il fantasma si genera e sull’azione eternizzata con cui cerchiamo di colmarli:

“I vuoti si alternano a sé stessi. I pieni a sé stessi. Ma entrambi non si alternano a nulla” (Garrapa, p. 18).

Il procedimento adottato dall’autore fa sì che la ripetizione dell’incipit in explicit non arresti la scrittura sulla stasi, ma, grazie alle variazioni interne delle giustapposizioni che conducono di volta in volta alla chiusura, finisca per aprire il testo al transito, al processo che è anche nel fantasma (nonostante il suo darsi come motore immobile che, però, produce sempre differenti articolazioni di desiderio, che è processuale perché vita). Nel momento in cui gli elementi interni conducono alla chiusura, arricchiscono l’apertura con nuove ondate di senso, con nuovi eccessi di senso. Il carattere fulmineo, perché istantaneo, del fantasma, è dato proprio da queste ripetizioni della differenza le quali incorniciano i testi come inquadrature che, frenetiche, centrano sempre un obiettivo diverso: In progress.

 

Discrasie. Sessioni metacritiche, è un libro di Giovanni Fontana che dispone sulla pagina tutto l’armamentario critico e poetico dell’autore. Per accedere al libro il primo passo è quello di entrare nel mondo di Fontana affrontando il tema della “poesia epigenetica” portato avanti dall’autore. Epigenetica perché in processo, sorta di canovaccio in progress, in divenire, che mentre la si esegue si contamina e s’accresce. In questo senso la scrittura di Fontana non è nuova al darsi come materia pulsante capace di modularsi e rimodularsi in continuazione. Come? La spinta è nell’intermedialità che il mondo dell’infosfera ci mette a disposizione ormai da tempo e che solo per scelta, a mio avviso inspiegabile, si può scegliere di ignorare, cosa che non fa Fontana e da questo punto di vista la sua scrittura affonda le mani nella materia prima di questo mondo che ci vede immersi nell’informazione e ne estrae, a percentuali significative, pezzi che vanno a contaminare la parola poetica. Non a torto, Marcello Carlino nota, nella postfazione al volume, come il percorso di Fontana si caratterizzi seguendo quella linea tracciata da Benjamin che vede nella tecnica non un elemento da demonizzare, ma una condizione necessaria, strumento da rivoltare e raggirare per “usi alternativi, né culturalmente gregari né ideologicamente arresi all’esistente, e per architetture diversamente funzionali di quel che si può definire, con lui (Benjamin), apparato di produzione delle arti. […] L’incontro tra i linguaggi, per la mediazione e sotto gli auspici della tecnica, così che la loro vitalità ne risulti accresciuta e arricchita la loro capacità di conoscenza: è questa la prassi che porta a identificarne proprietà, articolazioni e fattori e determina i presupposti perché si adoperi e non si subisca invece, finendone usati ed espropriati, la lingua della comunicazione” (Marcello Carlino).

Discrasie è allora una scrittura in esubero, entropia che si incontra e intreccia, eccessiva e che rifiuta l’addomesticamento di una musicalità consueta e facile perché scontata e ordinaria. La messa in opera della parola è l’azione di un’orchestra più che di un canto singolo, ma un’orchestra che si nutre di dissonanze e ritmi così pressanti da incastrare parole in un muro sonoro che è corpo, materia, azione modellante che alla voce e al gesto affida una scenicità totale.

Discrasie, ovvero “cattiva mescolanza”, presenta già nel nome una scelta di campo: darsi alla parola nella piegatura estrema dei significanti. Il flusso dei testi è quello del “processo”, ancora, che nella realtà del fantasma, lacaniano, cuce e ricuce, annoda nella densità del linguaggio l’eccesso di una irrappresentabilità disarmonica che qui è ridotta a materia suonante da cui sembra impossibile venire a capo:

“un paesaggio evidente / dove individui quella zona franca / la manipolazione sfianca / mentre il pensiero è già diviso in stracci / bisticci carnali / multisensuali / così fu il corpo che fabbricò il fantasma / la pulsione sfuma / se n’avvede e avanza quel corpo espanso / quel corpo ancora e ancora è sfatto / corpo esatto e labirinto dell’essere” (Fontana, p. 31).

Dunque, in un mondo in cui l’effetto dominante è quello di essere espropriati, per riprendere i termini di Carlino, dalla lingua della comunicazione, il lavoro di Fontana si concentra sul fantasma e la sua scrittura come, anche, mediazione e accesso alla realtà la quale risulta filtrata e rigirata, tritata, nel lavoro di espropriazione che invece compie l’autore. Le sue sessioni/partiture sono metacritiche perché, nella zona liminale rappresentata dalla sua poetica, mettono in azione per prima cosa un pensiero critico che fa della poesia uno spazio rivolto alla riflessione metalinguistica, metapoetica:

“Quando il gioco è poetico. Quando la voce è inscritta nelle pieghe. Negli interstizi del linguaggio. Dove la glottide apre fluide e sgrana balle variopinte. Chiude. Monta e smonta. […] La voce catalizza e media. Organizza. Dinamizza. Ri-testualizza. Suda sulle carte. L’oralità traspare. La vocalità precipita. Come sali in soluzione satura. Qui la fonosfera s’ispessisce di giorno in giorno e il suono è fluido. Lo affido al grido talvolta. Per libido attraversa tempo e spazio. Ti può seguire sempre e ovunque. Per questo la riorganizzazione del progetto poetico appare urgente. L’interazione tra vocalità e scrittura, quando l’una attraversa l’altra e viceversa, offre speciali zone d’intervento. […] Per la riperimetrazione del senso. Oltre il vocabolario. Oltre il consenso. Oltre la pagina” (Fontana, p. 9).

La dimensione del libro si mostra, quindi, fin da subito come improntata alla dichiarazione esplicita di una scelta di campo che poggia sull’irregolarità e il rischio di una scelta che elegge la convergenza di stimoli e aree mediali differenti a paradigma, oltre il rifugio del vocabolario, della sintassi regolare e regolamentata (e regolatrice), agendo, a rigor di fantasma, nella personalizzazione della lingua come leva dell’essere al mondo.  La significazione, come processo di regolazione semiotica, appare rifiutata in favore di una temporalità, quella del fantasma, sovrastorica e ipertemporale che in quanto legata al soggetto rende possibile, alimentandola, la temporalità storica del desiderio. In questo caso il corpo autorale trova nella poetica di Fontana il luogo privilegiato di un’azione che entra di prepotenza nella realtà muovendosi su una tale molteplicità di piani da fare del testo principalmente un’azione:

“Coraggio liminale. Coscienza intermediale. In azione. Oltre il cut-up. In simultaneismo multifunzionale. […] Testi integrati, spesso. Ultratestuali. Politesti in risonanza. Ipertesti verbo-sonori. Visivi e multi poietici. […] Per ampliare e snervare i confini della poesia. Mentre la materialità dei linguaggi s’aggrappa a voce, a corpo, a nuovi media, a strappi, a inchiostri, a incastri in hypervox” (Fontana, p. 10).

Dunque, il lavoro di Fontana più che su un senso veicolato dalla lingua regolamentata si muove sull’eccesso di senso che i significati non possono dire, agisce nelle faglie, lasciandole emergere, facendo vive le crepe fa trionfare il senso nel corpo del suono e tutto questo non può che darsi in movimento, in processo.

Retrospezioni. Esempi di redazioni successive di un testo poetico è un volume di Adriano Accattino dato alle stampe nel giugno del 2018 per le edizioni dell’Archimuseo Adriano Accattino di Ivrea. Il libro raccoglie una serie di scritture poetiche pubblicate dalla prima stesura di ogni singolo testo alle successive revisioni, fino a giungere, cancellazione dopo cancellazione, alla stesura definitiva delle poesie. Qui il valore processuale salta dall’effervescenza sonora-performativa di Fontana e dalla corporalità del movimento di Garrapa fino a raggiungere la messa in opera di una processualità esperibile nel movimento di creazione e delle fasi di revisione. Il testo, in Accattino, da sempre sfugge alle dinamiche di certa faciloneria versificatrice, soprattutto da quella contemporanea. La stessa figura dell’autore, appartato eppure centrale, presente eppure laterale, testimonia di questa dimensione poetica vissuta come impegno nella scrittura. Il confronto con il testo è un dato quasi “drammatico” dove la parola è presa nel tormento di una significazione che ha prima di tutto il dovere di incidere la comunità. È a questo punto che il desiderio dell’autore, anziché fissarsi in una versione definitiva, mette sulla pagina i percorsi sofferti che lo hanno portato alla creazione non di un testo, ma di più testi, perché in questo lavoro più che giungere a versioni definitive delle singole poesie, Accattino ci mostra come l’interferenza della scrittura manuale, della grafia, sulla scrittura a stampa con le sue cancellazioni e revisioni, con i suoi inserimenti e stravolgimenti metta in moto il gioco dell’irruzione, dell’estraneo, del turbamento, del media che viene stressato fino alla risoluzione estrema della sua forma regalandoci un lavoro che, oltre a essere letto, può essere visto, un lavoro che è allo stesso tempo lettura e visione, condizione di una parola poetica che è raddoppiata e/o frantumata, messa sempre in crisi dall’altra faccia della sua esistenza. Cosa si cela dietro il testo, oltre il testo? Quella di Accattino è una scrittura della manomissione, della comprensione vitale del mondo che non riesce a esser detto nella scrittura e si apre all’altra scrittura. È proprio la scelta di non ridurre il libro a una semplice carrellata di poesie, ma di mostrarle, nel vero senso della parola, nella loro presenza che è sempre sotto minaccia di una estraneità demeccanicizzata, detecnologizzata, che mette in opera il processo della creazione come atto fondativo e non rappresentativo. Di fatto, queste scritture non sono mai concluse, mai terminate e le versioni “definitive” non mettono il punto finale sulla processualità dei testi.

“Non so se ciò che rimane alla fine del processo di scrittura, di cui l’autore si è gravato, costituisca l’essenza profonda del libro. Temo che qualcosa di importante vada perso nella fatica di approdare a un risultato accettabile. Il libro si dispone per essere offerto a un lettore di cui non si conoscono gli interessi che lo spingono alla lettura. Non è sempre detto che l’ultima versione sia la migliore, anche se è la versione scelta per essere pubblicata. Esistono delle ragioni per cui l’autore può, a mano a mano che procede con la revisione del lavoro, eliminare e correggere, creando un testo fluente che supera tutti i possibili imbarazzi. […] Un autore non deve temere che cosa può diventare una poesia che un tempo gli sembrò compiuta e ora non più. […] Tutti gli scritti di qualunque periodo possono essere ripresi e condotti più avanti. Questo determina un ulteriore svolgimento dei testi e una nuova sistemazione, anche questa solo apparentemente conclusa” (Accattino).

Già in un altro suo lavoro, Accattino scriveva che «il poetare consiste proprio nell’inseguire la poesia, sapendo di non poterla raggiungere» (L’uomo-lingua e la poesia). Tutto lo sforzo creativo dell’autore si focalizza sul girare attorno, attorno al centro che può sembrare la poesia, ma che nella realtà del suo operare ha a che fare con la giustapposizione di scrittura e società perché «la schiavitù dell’uomo poggia per buona parte su idee fisse. Le cause reali di dominio si sono trasformate in cause simboliche» (Un’idea di comunità). In questo senso il rifiuto di una poetica del simbolo è sancito nel rifiuto della fissità prima di tutto del testo poetico, sabotato dall’irriducibilità della scrittura manuale che irrompe, non permettendo al lavoro di conformarsi con nessuna ipotetica conclusione, neppure tipografica, restituendo un costante inseguire la poesia come motivo centrale di un’opera che elegge a oggetto d’interrogazione prima di tutto l’uomo e il suo movimento nell’esistenza, sempre fuori di sé, spostato di centro laddove l’irrompere di una alterità sopravveniente (la scrittura manuale) esperisce l’altro della scrittura nell’altro dello scrivere.  

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