La poesia visiva come arte plurisensoriale
by Francesco Aprile

 

 

Al di là della semplice interazione fra parola e immagine, i territori della poesia visiva affrontano da sempre una rete intricata di rapporti, alle volte ammiccando ad altri linguaggi, altre ancora affrontandoli in maniera diretta. Il processo è quello che vede la messa in opera di una deterritorializzazione delle pratiche a vantaggio di una terra di confine, frontiera costante dove varcare i limiti delle discipline e saggiarne la resa anche al di là del risultato finale, nel progressivo spostarsi verso il concetto oltre che l’oggetto. Carlo Belloli, con i suoi poemi murali, anticipando il concretismo, sperimentava la visualità della parola che era già sonora e materica, concreta e spaziale, conoscendo e inglobando al suo interno le dimensioni altre attraverso cui esperire la lingua e il mondo. Riprendendone la lezione, elaborandola sul tracciato “simbiotico” dei linguaggi, delle forme e dei materiali, Ugo Carrega proseguiva la sperimentazione, poi accompagnato da Arrigo Lora Totino. Altri versanti vedono l’esplosione di una poesia sì materica, ma anche poverista che fra sassi, segni calligrafici e grafici, carte e controcarte, spighe di grano e fili d’erba ha in Luciano Caruso uno dei capisaldi dell’accostamento sinestetico e della creazione oggettuale di una poesia come emblema di una plurima esperienza ed espressione di mondi diversi. Il tracciato è reso ancora più corposo da chi ha fatto delle scritture antropologiche una autentica scuola, e qui si pensi agli autori siciliani, a vario titolo e attraverso tecniche e stili differenti, come Salvatore Salamone, Calogero Barba, Giusto Sucato, Enzo Patti, Franco Spena, Giuseppina Riggi, Agostino Tulumello, Lillo Giuliana, Michele Lambo, Tommasina Bianca Squadrito, Ignazio Apolloni, Roberto Zito, Emilio Angelini, Franco Panella (qui raggruppati al di là delle diverse realtà operative alle quali hanno appartenuto sul piano storico). Per altra via l’esperienza sinestetica è presente nel tracciato autorale di Francesco Saverio Dòdaro da un lato attraverso la forte componente tattile con l’attenzione a particolari tessuti e supporti, poveri, grezzi, dall’altro nella serie “Chanel” negli anni Ottanta affronta l’esperienza del profumo e il senso dell’olfatto. Nel 1971, invece, Vitantonio Russo realizzava presso il “CentroSei” di Bari l’operazione “CancellAzione”, per poi ripeterla, con l’avallo di Filiberto Menna, lo stesso anno presso la Biennale di Venezia, andando ad operare direttamente sui distributori di bibite e su queste ultime come prodotti definitivi dell’operazione artistica e verbovisiva. I distributori e, poi, le bibite venivano rivestite, perdendo ogni carattere di serialità e strumentalizzazione, diventando un unicum che nel gusto e nell’utilizzo stesso della bevanda aveva il proprio concetto finale. Del 1973 è, invece, l’operazione “OmAggio” eseguita da Russo presso lo Studio Brescia. Questa prevedeva la presenza di una serie di distributori a colonna azionabili senza gettone. Una volta azionati si otteneva appunto in omaggio una striscia di gomma da masticare firmata dall’autore che aveva in un sol colpo tolto di mezzo il rapporto costo/prezzo, trasformando quest’ultimo in omaggio, e ridefinendo l’omaggio che da seriale diveniva, ancora, unicum, e trovava nella firma dell’autore il suo valore di scambio. Il valore dell’opera trionfa nella rete di rapporti messi insieme dal processo, dall’azione, dalla messa in circolo di manufatti che riportano l’emotività antropica e il corpo e la consapevolezza dei fruitori che decidono come e quando interagire. Il tessuto simbolico che permette le relazioni comporta il trionfo del corpo il quale esce dalle maglie della serialità.

Un recente volume intitolato “La poesia visiva come arte plurisensoriale”, catalogo dell’omonima mostra della Fondazione Berardelli di Brescia che si sarebbe dovuta svolgere in primavera e poi rimandata causa coronavirus, intende fare luce su questi aspetti analizzando le opere della fondazione alla luce del concetto di sinestesia. Il progetto, ideato da Lamberto Pignotti, è stato curato da Margot Modonesi e presenta opere di Fernando Aguiar, Mirella Bentivoglio, Julien Blaine, Jean-Francois Bory, Joan Brossa, Ugo Carrega, Giuseppe Chiari, Hans Clavin, Herman Damen, Luc Fierens, Giovanni Fontana, Claudio Francia, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Arrigo Lora Totino, Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Michele Perfetti, Lamberto Pignotti, Sarenco, Krel Trinkewitz, Ben Vautier.

La prospettiva sinestetica viene affrontata, in catalogo, da Modonesi a partire dall’analisi dei percorsi di ibridazione “totale”. Il problema, per il poeta, per l’artista, diventava quello di una condizione critica della sensibilità tale da operare una indagine sulle condizioni esecutive delle diverse forme di poesia di modo che questa non avrebbe più potuto essere secondo le forme della tradizione. Con Giovanni Pozzi possiamo, inoltre, procedere a partire dal fatto che ogni sperimentazione e ibridazione delle forme e dei linguaggi diventa un recupero della memoria storica e più profonda delle prime forme scritturali e linguistiche dell’essere umano. La totalità che apparteneva a un uomo parte integrante del proprio mondo la ritroviamo, nel corso del Novecento, all’interno di una prassi poetica propria di un uomo che guarda la crisi dell’umano nel tentativo di ridefinire e discutere quel mondo che l’uomo ha creato all’interno del mondo stesso. Nel 1969 Adriano Spatola pubblicava il saggio “Verso la poesia totale” e nel 1989 Sarenco apriva, a Ilasi, nella campagna veronese, l’Istituto Internazionale per l’Arte Totale la Domus Jani. Dopo un excursus fra Spatola e Sarenco, per citarne alcuni, Modonesi affronta quella bella ed efficace definizione di Miccini che paragona l’atteggiamento del poeta visivo al dio latino bifronte, Giano. In questo contesto Miccini affermava come il proprio atteggiamento, a partire dal recupero delle avanguardie storiche, vertesse sul tentativo di pervenire ad un risarcimento estetico “nei confronti di una comunicazione in atto nella cosiddetta civiltà dei consumi, comunicazione assai enfatica e congestionata”. Da questo punto di vista, strumento privilegiato della prima poesia visiva diventava il collage, mutuato dai media del periodo (giornali, magazine ecc.) e che Giulia Niccolai, introducendo lo “Zeroglifico” spatoliano del 1975, definiva come l’affermazione di una “razionalità fredda” o “collage non sentimentale” – a differenza della comunicazione enfatica della società dei consumi – che portava all’annullamento del messaggio semantico a vantaggio del messaggio ironico. A proposito di poesia visiva, la semiologa Rossana Apicella, all’interno del suo “glossarietto” dedicato alla materia asseriva che “Singlossia è lo specifico della Poesia Visiva. L’uno dei due linguaggi (monoglossia e paraglossia) non può essere eliminato senza la decodificazione del contesto. È la totale rivoluzione delle Poetiche del secolo ventesimo. La scoperta della singlossia elimina la possibilità di una verifica al di fuori dell’area semiologica: ogni interpretazione prevalentemente visiva o verbale, non tenendo conto dello specifico della singlossia, è totalmente negativa ai fini di una verifica della Poesia Visiva come scoperta di un linguaggio totalmente nuovo”.

La mostra, attraverso una interessante serie di opere, mira, con il catalogo, a mettere in evidenza come nei percorsi della poesia visiva trionfino esperienze legate non solo alla vista o, comunque, a immagine e lettura. Di fatto, Modonesi passa in rassegna quegli aspetti della poesia che hanno portato i verbovisivi a confrontarsi con la performance e l’immagine in movimento del video. Dal Gruppo Settanta ai “film” di Sarenco, infatti, possiamo ricordare come l’immagine-movimento del cinema abbia rappresentato uno degli aspetti privilegiati della ricerca in tutta una serie di poeti nei quali, oltre ai già citati, possiamo annoverare le esperienze di Gianni Toti negli anni Ottanta o di Vittorio Del Piano e il suo Gruppo Videoartesperimentale negli anni Sessanta.

L’esperienza dell’udito, oltre che al mondo della performance o dei video, è rintracciabile, allora, all’interno dei collage “sonori” di Giovanni Fontana, Giuseppe Chiari o Lora Totino i quali mettono su carta delle autentiche partiture sonore.

Nell’area del tatto, invece, ricorda Modonesi “occorre ricordare che le tecniche impiegate, quali il collage e l’abrasione, accentuano nella creazione dell’opera la manualità. Artigianalità che si estende alla produzione di libri d’artista e libri oggetto in diversissimi materiali, dal metallo fino ad arrivare al sughero – di per sé significanti –, che prima di tutto valorizzano le peculiarità tattili del libro come supporto e per questo «risulta di fatto una delle piste attualmente più battute per esplorare artisticamente la poco frequentata regione del tatto». L’odorato è una delle aree meno esplorate e trascurate dal punto di vista artistico – come se la nostra memoria culturale avesse dimenticato una storia dell’olfatto. Anche in questo caso ci vengono incontro i poeti visivi che, come sopracitato, si divertono – in Poesie e no – a solleticare il naso degli spettatori. Oppure nelle più recenti opere di Pignotti i Parfum Poem o le serie L’odore del tempo –  in cui si sfruttano dei cartoni odoranti di muffa ritrovai in cantina – e un’altra tipologia di opere che intervengono su delle auree miniature”.

Il gusto è affrontato, in mostra, attraverso le opere di Pignotti dalle serie “Drink Poem” e “Eat Poem” che “alludono ad un sapore pur senza assaggiarlo, ma anche le poesie commestibili: chewing poems” (Modonesi). Nel 1970, infatti, Pignotti realizzava i “Chewing poem. Poesia da masticare”; incarto di chewing-gum stampato e lanciato al pubblico durante le performances.

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