Adriano Spatola, Opera ([dia•foria, 2020): i collegamenti iper-estetici del corpo
Francesco Aprile

un aggettivo la respirazione la finestra aperta
l’esatta dimensione dell’innesto nel fruscio della pagina
oppure guarda come il testo si serve del corpo

A. Spatola, Majakovskiiiiiiiij

Adriano Spatola, Opera: per info e copie scrivere a info@diaforia.org

Da anni, nel mondo della scrittura, soprattutto in Italia, si assiste a un forsennato ritorno all’ordine dove a dominare sono l’esclusione e la messa al bando di ogni modalità di intervento sul testo che non appiani il verso; si promuove, invece, una modellazione del tutto su dimensioni trite e ritrite, metafore smunte, equivoci estetizzanti che hanno nella parola misterica ed evocatrice la posizione dominante. In tutto questo, pochi fra autori, operatori ed editori riescono ancora a portare avanti proposte alternative. Le motivazioni dei più, invece, sembrano rispondere all’imperativo del mercato, ma le domande si creano, anche. [dia•foria, realtà culturale ed editoriale fondata e diretta da Daniele Poletti nel 2010, pubblica, nell’agosto del 2020, il volume “Opera” (in collaborazione con dreamBOOK edizioni) raccogliendo la scrittura spatoliana e continuando l’assiduo lavoro di ricerca su quegli autori che hanno fatto delle strutture complesse della scrittura il loro campo d’indagine. Adriano Spatola, allora, è solo l’ultimo in ordine di tempo (e in arrivo c’è Mario Diacono), preceduto dalla pubblicazione di testi di Balestrini, Toti, Ballerini, Villa, Blotto e altri ancora. Il volume, curato da Giovanni Fontana – e del quale è presente un ampio saggio introduttivo – antologizza tutte le raccolte di Adriano Spatola per un totale di 508 pagine con, inoltre, un’appendice fotografica e un cd audio con quindici tracce.

Adriano Spatola (Sapjane, 4 maggio 1941 – Sant’Ilario d’Enza, 23 novembre 1988) è stato un poeta, editore e critico letterario, attivo a partire dalla seconda metà del Novecento e punto di riferimento della scena concreta, sonora e verbovisiva internazionale. Partecipa giovanissimo al Gruppo ’63 e si attiva in un fecondo ripensamento delle dinamiche surrealiste e dadaiste, prende parte alle attività delle riviste “Il Verri” e “Nuova Corrente” e fonda a sua volta “Bab Ilu” (1962), “Malebolge” (1964, con Corrado Costa e Giorgio Celli), “Tam Tam” (1972, con Giulia Niccolai), la rivista sonora su audiocassetta “Baobab. Informazioni fonetiche di poesia” (1979), mentre nel 1968, con i fratelli Maurizio e Tiziano, fonda a Torino le Edizioni Geiger. Nello stesso anno assume l’incarico di redattore della rivista “Quindici”, mentre verso le fine degli anni Settanta entra nella redazione della rivista “Doc(k)s” fondata da Julien Blaine e nel 1981 è direttore di “Cervo Volante”. 

L’approccio di Spatola alla poesia, ricostruito con maestria e perizia clinica da Fontana nel suo saggio introduttivo, è quello tipico di una totalità che guarda all’intersemiosi e nello sconfinamento dei linguaggi mette in azione la costruzione di una nuova opera che trova, prima di tutto, la propria ragion d’essere nella condizione del corpo come veicolo, ma anche testo. Tutto, allora, è corpo: la parola, la pagina che è spesso anche fuori dal libro, il gesto, la voce, il suono, il rumore costante. Parola e suono si fanno rumore rimandando all’interesse spatoliano per Villa (“Le pietre e gli dei” che Fontana, giustamente, accosta alle variazioni villiane “le pietre erano dei”); c’era, allora, un interesse comune per le origini del linguaggio. Ma se questo era per Villa motivo di indagine sulle lingue antiche, sulle lingue morte e poi rivificate dal poeta stesso, guardando al basso costante delle ripetizioni dello Stabreim dell’Antico Alto Tedesco, per Spatola diventava anche interesse profondo per quella istanza che era, ed è, il corpo, sottratto, con la produzione e riproduzione tecnica dell’oggetto-testo, all’enfasi creatrice della parola. Certo, la fisicità del gesto e del movimento occupa un ruolo di primo piano anche nell’azione poetica di Villa, ma è con Spatola, attraverso il rumore performativo del corpo, che entra in gioco l’autentico trionfo di questo a vantaggio di una parola-scena che si dà come costruzione dello spazio attraverso la rottura. Esiste una profonda attenzione in Spatola per l’elemento significante inteso nei termini di “libertà e indipendenza dall’istituto storico” (Fontana, p. 45) così da essere colto, l’autore, in un processo creativo che è sempre in bilico, in movimento fra la rottura del corpo e il montaggio dello stesso secondo forme e modi non lineari e irriducibili alla castrazione dell’istanza sociale. Il montaggio di Ejzenstejn, Buñuel ecc., entra direttamente nell’elaborazione del testo come manipolazione della materia oggettuale riportata in modalità agenti che fanno del rumore, attraverso il movimento, il filo conduttore dell’esplorazione spatoliana sulla lingua. Il corpo è l’oggetto del montaggio. 

Influenzato dalle esperienze di “Ex” (Emilio Villa) e “Linea Sud” (Luca, Martini, Caruso, Persico, E. Bugli,ma anche Diacono ecc.) Spatola muoveva verso l’organizzazione di una poetica oggettuale, ma soprattutto modulare. Di “Ex” notava il carattere di una parola poetica ridotta a ideogramma, estrapolandone le implicazioni e riportandole in quelli che poi saranno i suoi “Zeroglifici”, pervenendo a rimodulazioni del percorso avviato da Franz Mon; da questo punto di vista Spatola poneva l’accento sulla liberazione del linguaggio, cosa che avveniva sempre attraverso quegli elementi di distruzione e rottura del corpo caratterizzanti le diverse fasi della poetica spatoliana. In quest’ottica realizzava con Claudio Parmiggiani i “Puzzle-Poems”, teorizzati nel ’64 in seno al “Parasurrealismo” e pubblicati nel ’65 e ’66 dall’editore Sampietro. Il lavoro sugli “Zeroglifici”, che riducevano al grado zero il carattere sacro-misterico-cerimoniale delle incisioni – glyphein – sacre – hieros, era per Giulia Niccolai l’espressione di una “razionalità fredda” di un “collage non sentimentale” e per Arrigo Lora Totino “un linguaggio spezzato […] un pre-linguaggio” che non escludeva comunque la possibilità di una lettura fonetica. Il lavoro da poco edito da [dia•foria, raccogliendo l’opera poetica e affiancandovi le tavole concrete permette di mettere in evidenza la radicale ricerca di un autore che ha fatto della disintegrazione semantica il motivo privilegiato dell’indagine poetica esperibile sempre attraverso il concetto di corpo e della sua rottura. Spatola è il poeta, infatti, della rottura: da quella del corpo della parola con gli Zeroglifici, alla rottura della voce e, quindi del corpo autorale, nelle sue sperimentazioni sonore e performative dove al rumore del microfono sul corpo segue la spezzatura della voce, indebolita e disarticolata nella gestualità performativa che altera l’emissione sonora. Il grado di semanticità è sempre messo in discussione a vantaggio di una complicazione dell’esistente nel testo, con il testo. In riferimento ai Puzzle Poems, Spatola parlava di una essenza magica che costituiva gli stessi, ma era una magia che trovava la propria dimensione nell’elemento giocoso della creazione, del montare e rimontare l’oggetto (disarticolato anche nella linearità poetica: ripetizioni sonore, ironia e gioco che si alternano con l’afflato metapoetico il quale delinea la proposta giocosa, ma anche logica e teorica dell’autore), affermandovi il piacere del testo, barthesiano, come valore eletto al rango di significante. L’essenza dell’atto, affermava, era il gioco, “l’ultima speranza della poesia” perché “può immettere l’agire nella sfera della libertà e rappresentare un affrancamento dalla costrizione del lavoro”. 

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