Discontinuità verbale nell’opera di Franco Gelli. La valigia dell’emigrante nel solco del Punto Zero di Taranto
by Francesco Aprile, 2015-12-01

 

“Ciò che noi esigiamo è l’unità di politica e arte: l’unità di contenuto politico rivoluzionario e forma artistica il più possibile perfetta; le opere d’arte che mancano di qualità artistica non hanno forza, per quanto avanzate siano dal punto di vista politico…dobbiamo condurre una lotta su due fronti”.
Sarenco, in Poesia e/o poesia. Ssituazione della Poesia Visiva italiana, a cura di E. Miccini, Brescia 1972

 

  1. Introduzione

Se c’è una dimensione che tiene insieme le diverse ramificazioni e sfaccettature delle operazioni artistico-letterarie di Franco Gelli è da ricercare in quella componente “politica” capace di estendere la condizione dell’opera lungo una linea che fa saltare, sui piani dell’operatività dell’autore, il passato e l’istante, il presente. Ma sono piani che emergono secondo un senso discontinuo, improvviso, saltano fuori, si nascondono, sovrascrivono, cancellano, spezzano, negano un ordine lineare, progressivo, del discorso, e si abbarbicano nella discriminante di un linguaggio incerottato che lega insieme vissuti personali e condizioni globali, letanìe popolari e recriminazioni politiche.

  1. Nota biografica

Franco Gelli, nato nel 1930 a Parabita (Le), dopo studi classici si trasferisce a Venezia dove studia Architettura e inizia a dipingere. Espone per la prima volta un’opera a Venezia presso la galleria Bevilacqua la Masa. Opere del periodo veneziano vanno dal 1950 al 1955. Segue un periodo “informale” e su questo tracciato espone a Milano nel 1961 presso la galleria Spotorno. La mostra è presentata da un intervento di Umbro Apollonio. Seguono mostre personali e collettive a Zurigo, Aja, Jmuiden, Amsterdam. Dal 1962 al ’66 vive a Firenze dove con il “Set di numero” passa sul versante dell’arte programmata, senza comunque abbandonare l’informale. Continua l’attività espositiva, fra personali e collettive, a Roma, Bari, Molfetta, Praga, Bratislava, Brno, Napoli. Presentano, recensiscono e documentano il suo lavoro L. V. Masini, Guido Montana, F. Sossi, P. Marino, F. Menna, Giuseppe Chiari, F. Vincitorio, C. Marsan, M. Novi, E. Miccini, C. Cioni, A. Carderara, G. Marchiori, Lea Vergine, G. Binni, Lorenza Trucchi, Sandra Orienti, P. L. Tazzi, Claudio Popovich, M. Monteverdi, Tony Toniato, E. Battarra, M. Perfetti, R. Assunto. Rientra nel Salento nel 1966, dopo l’alluvione fiorentina. Intorno alla prima metà degli anni ’70 il suo lavoro vira fortemente verso il concettuale. Nel 1976 aderisce al movimento di Arte Genetica fondato nello stesso anno da Francesco S. Dòdaro con sede a Lecce, Genova e Toronto. Con tale movimento Dòdaro rintraccia la ritmicità insita nell’opera d’arte, ed in generale in ogni linguaggio umano, nell’archetipo del battito materno ascoltato in età fetale. Annodando la pulsione amniotica dell’opera ai mourning processes ed alla mancanza lacaniana considererà l’arte come linguaggio del lutto, per la separazione del soggetto dal complemento materno. Il linguaggio sarà visto come tentativo di congiunzione per rifondare l’unità duale (della quale l’unità con la madre è l’archetipo). Si legge nella breve nota biografica a corredo del titolo, di Francesco S. Dòdaro, Disperate del XX secolo, edito nel 1989 nella collana Scritture ideata e diretta dallo stesso Dòdaro per la casa editrice “Il Laboratorio”, che «sulle coordinate Mukařovský-Birk-Bowlby-Fonagy, ha fondato nel ’76 il Movimento genetico, collocando la condizione poetica nei processi di lutto dovuti alla separazione amniotica, rintracciando l’archetipo ritmico dei linguaggi poietici nel sistema contrappuntistico delle pulsioni prenatali (materne e fetali) e sviluppando, come speranza dell’esistente, la cifra duale, contrapponendola al regressus ad uterum». Franco Gelli, che ha subito la prematura scomparsa della madre, sarà colpito dalle teorie genetiche di Dòdaro, aderendo immediatamente al movimento, firmando le sue opere con un timbro apposito: “Franco Gelli Genetico n°2”. In tale prospettiva partecipa, a partire dal 1977, alle attività e pubblicazioni che ruotano attorno a Ghen, rivista del movimento di Arte Genetica, il cui primo numero è dato alle stampe proprio nel 1977. Nello stesso anno pubblica La valigia dell’emigrante, edita dalla “Cooperativa Punto Zero” di Taranto, con la quale è in contatto già da alcuni anni.

  1. La valigia dell’emigrante

3.1 Premessa storico-contestuale: il Punto Zero di Taranto

Punto dal quale prende avvio questa riflessione è la cartella La valigia dell’emigrante, di Franco Gelli, edita nel 1977 dalla Cooperativa Punto Zero di Taranto. Gelli avvia questo percorso di riflessione critica, politica, artistica, rispondendo e accettando l’invito di Antonio Negro a sostegno della sua campagna elettorale (Negro era candidato al Consiglio Nazionale della Pubblica Istruzione). Dichiarerà Antonio Negro che «In occasione della mia candidatura, il mio amico Filippo Di Lorenzo mi fece conoscere Franco Gelli che realizzò le opere da utilizzare per la campagna elettorale. È così che Franco creò La Valigia dell’emigrante ricostruendo un immaginario visivo legato alle difficoltà concrete degli emigranti». Siamo nel biennio 1976-77. Antonio Negro, insegnante, rivolge la sua propaganda all’attenzione dei docenti italiani all’estero. Tema centrale è quello dell’emigrazione. Nel 1960 iniziano a Taranto i lavori di costruzione dell’Italsider che sarà inaugurata nel 1965. Le problematiche legate alla sicurezza dei lavoratori, nel frattempo, assumono ampia importanza in tutta Italia. A partire da ciò a Taranto l’Italsider manifesta la volontà di essere presente sul territorio in maniera diversa. Cerca di guardare a modelli come Olivetti e Pirelli. «Essendo un’azienda a partecipazione statale, nella quale l’aspetto economico non poteva essere disgiunto dalla responsabilità sociale, l’Italsider si distinse soprattutto per la capacità di trasformare le esigenze di comunicazione aziendale in vere e proprie operazioni culturali, puntando sui registri alti della letteratura, del cinema, del teatro e dell’arte» (Santomaso, F.). Viene creato il “Circolo Italsider”, le cui attività sono avviate nel 1963 e al cui interno ricopre un ruolo di primo piano il poeta Michele Perfetti, autore di punta delle linee di ricerca italiane in ambito verbo-visivo, uno dei primi ad aderire al Gruppo 70 della poesia verbo-visiva fondato a Firenze nel ’63 da Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti. Negli anni ’60 a Taranto nascono diverse gallerie d’arte e altre se ne aggiungeranno nei primissimi anni ’70. All’acuirsi della crisi fra cittadini, lavoratori e mondo del lavoro, in dirittura d’arrivo verso gli anni di piombo, Taranto conoscerà un primo forte momento di rottura verso l’allora Italsider. Nel frattempo le numerose gallerie d’arte sorte nella città jonica diventano punto d’incontro non solo per artisti, veicolando dibattiti e scambi di idee che dal mondo dell’arte si spostano verso una dimensione politica, sociale. L’unione fra arte e politica auspicata da Sarenco e riportata in apertura di questo intervento sembra trovare una dimensione fertile nella realtà tarantina. La dimensione politica con la quale Miccini e Pignotti caratterizzano la poesia visiva, allontanandola dalla connotazione di poesia visuale precedentemente intuita da Carlo Belloli, trova progettualità e tensioni univoche fra artisti e mondo del lavoro a Taranto. L’alto tasso di morti sul lavoro, il grado di sfruttamento degli operai e l’inquinamento, sono tutte componenti che fanno alzare il tono della polemica e l’arte, nelle sue frange più estreme per consapevolezza e sperimentazione, diventa veicolo privilegiato della protesta politica e sociale. Nell’ultima domenica del gennaio 1971 Taranto è teatro della manifestazione Taranto per una industrializzazione umana, che vede la partecipazione di alcuni operatori estetici dell’area pugliese. Vittorio Del Piano, coadiuvato da Michele Perfetti, scrive su un lenzuolo bianco Taranto fa l’amore a sennn$o unico – dove la parola Taranto, disposta su dei cartoni in forma di croce, allude al sacrificio e alla compravendita della città ($) (Marinelli G., 2007, p. 54) – poi raccolti tutti i materiali della performance in un fagotto, brucia il tutto davanti al monumento dei Caduti, scrivendo per terra con una bomboletta spray: Qui è l’olocausto. Sandro Greco e Corrado Lorenzo ostruiscono, con un gran numero di copertoni d’auto, l’incrocio fra via D’Aquino e via Giovinazzo per poi lanciare circa 500 boccette sigillate le cui etichette recavano per iscritto il contenuto delle stesse: acqua dello jonio non inquinata, terreno agrario purissimo del Salento, aria pura non contaminata dallo smog. A conferma dell’andamento che nella città jonica era ormai stabile già dagli anni ’60, fra il ’71 e il ’73 sono diversi i centri culturali e le gallerie di nuova formazione ad animare il dibattito politico-sociale attraverso le dinamiche artistiche contemporanee: 1971 – Ionia; 1972 – A&A, Raffaello, Quercia; 1973 – Punto Zero, Il Capitello, La Saletta. Nel 1973 Vittorio Del Piano crea il Punto Zero. Centro di documentazione sull’arte contemporanea, poi cooperativa presieduta da Filippo Di Lorenzo: «Probabilmente il più agognato degli obiettivi della Poesia visiva, quel legame indissolubile tra arte e politica venne raggiunto a Taranto con la Cooperativa «Punto Zero», presieduta da Filippo Di Lorenzo, militante nelle fila del Partito Socialista, fine conoscitore di lingua e cultura mitteleuropea, che negli anni Settanta fu dirigente della UIL-scuola a livello nazionale» (Brescia M., La cooperativa Punto Zero, “l’unità di politica ed arte”. Poesia visiva a Taranto 1970-1980). L’attività del Punto Zero è caratterizzata sin dal nome da una tensione che l’accomuna e l’affratella alle istanze di guerriglia semiologica (Miccini E.) della poesia verbo-visiva. Tipico di tali istanze risulta essere la riduzione ad un grado zero della dimensione semiologica dei linguaggi massmediali, poi reinterpretati per colpire alle spalle (Miccini E.-Perfetti M., 1971) la dimensione mercificata della società dei consumi. Dalla serie Zero di Lamberto Pignotti allo …000 + 1 di Michele Perfetti (edito nel ‘67 dal Circolo Italsider), la connotazione visivo-polemica del Punto Zero è viva a partire dal nome, ricollegandosi a importanti esperienze della poesia verbo-visiva come quelle appena citate. La violenta irruzione del postmoderno, con conseguente capovolgimento di paradigmi – uno su tutti: cultura capovolta in informazione – vede nella prassi verbo-visiva l’attuarsi di una guerriglia semiologica che nella stretta connessione con le dinamiche e le sintassi della comunicazione di massa, l’approvvigionamento ai magazzini massmediali per fini di contestazione all’interno dell’evoluzione dell’opera letteraria, comporta il ribaltamento di quel paradigma che porta da cultura ad informazione, producendosi, nella poesia verbo-visiva, in un diverso ordinamento della struttura comunicativa, capace di condurre il piano dell’informazione verso il piano della cultura. La prassi della cooperativa Punto Zero è definibile a partire dal modo in cui a Taranto vengono colte le istanze tipiche della poesia verbo-visiva e della mail art e utilizzate in qualità di mezzo privilegiato per la diffusione di idee di giustizia sociale – le già citate polemiche attorno a tematiche quali morte sul lavoro, condizioni di sfruttamento, inquinamento – e propaganda politica e militante. Operatori del verbo-visivo arrivano da tutta Italia e dal resto d’Europa producendo opere dal forte impatto sociale. La propaganda delle idee vede spesso l’ausilio del mezzo postale come canale privilegiato per la diffusione di tali opere a carattere ideologico. Tale dimensione è facilmente desumibile, nel contesto tarantino, dall’attività di Michele Perfetti che rifacendosi al network avviato negli anni ‘50 dall’americano Ray Johnson, la New York Correspondence School (termine coniato nel 1962 dall’artista Fluxus Ed Plunkett), conia il termine di Telepoesia pensando non ad opere da spedire per posta, bensì realizzate per e con il mezzo postale attraverso la creazione di timbri postali, francobolli, buste ecc., al fine di far emergere il negativo sociale attraverso operazioni che mirano a riscattare materiali ed elementi di carattere effimero e di scarso valore d’uso, che vengono reimmessi nel sociale con un surplus di “bene” e “valore”, dunque, connotati come opera. Diverse sono le mostre organizzate dal Punto Zero nel corso degli anni ’70 che vedono la partecipazione di alcuni dei più importanti poeti visivi italiani ed europei come Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Ugo Carrega, Arrigo Lora Totino, Jean François Bory, Sarenco, Michele Perfetti, nonché alcuni degli operatori estetici più interessanti dell’area pugliese come, appunto, Franco Gelli, che sarà presente nelle iniziative del centro tarantino a partire dall’ottobre 1973 nell’ambito della mostra Perché no al fascismo svoltasi presso Villa Peripato a Taranto, e poi ancora nel 1975, all’interno della seconda edizione della Rassegna internazionale di arte contemporanea, organizzata dal Punto Zero a San Vito dei Normanni. Altra mostra ordinata a cura della Coop. «Punto Zero» e promossa da FENEAL-UIL, U.P.J.-CASA, A.I.C.S. 1977, con la partecipazione degli artisti Nicola Andreace, Giuseppe Anniballo, Mirella Bentivoglio, Luciano Caruso, Stelio Maria Martini, Vittorio Del Piano, Giuseppe Delle Foglie, Ferrò, Franco Gelli, Pietro Guida, Franco Legrottaglie, Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Antonio Noia, Luciano Ori, Michele Perfetti, Lamberto Pignotti, Vincenzo Salomone, Adriano Spatola, Natalino Tondo, William Xerra. Ancora: II Expo-Arte di Bari, 1977, e poi all’interno della mostra Europa 80/Puglia Nostra: messaggi artistici per la vivibilità del Mar Piccolo, Cooperativa «Punto Zero», nell’ambito della V Expo-Arte di Bari, marzo 1980. Ritroviamo ancora Gelli nel 1981 in mostra con: Pasquale Barbieri, Piero Bruno, Vittorio del Piano, Valerio Dehò, Lucia Marcucci, Elio Mariani, Renaldo Nuzzolese, Beppe I.Mangini, Michele Perfetti. Nel 1977, nel clima artistico-ideologico della cooperativa Punto Zero, messo in contatto da Filippo Di Lorenzo con Antonio Negro fra il 1976/77, pubblica La valigia dell’emigrante (Taranto, Punto Zero) a supporto della propaganda politica di Antonio Negro, producendo una mostra itinerante presentata a Bologna presso il Congresso Nazionale della UIL del 1977.

3.2 La valigia dell’emigrante nel solco del Punto Zero di Taranto

L’edizione de La valigia dell’emigrante, datata al 1977, si inscrive a pieno titolo nella scia ideologico-artistica del Punto Zero di Taranto. Alle opere di Gelli che accompagnano e raccontano, attraverso i canali del verbo-visivo e del concettuale, la campagna elettorale di Antonio Negro, sono affiancate una serie di cartoline che riproducono in piccolo formato ogni singolo manifesto realizzato da Gelli. Sul retro di ogni cartolina è riportato il programma di Antonio Negro. Si è già visto come l’utilizzo del mezzo postale, filtrato dalle coordinate newyorkesi della mail art e dalle teorizzazioni e attuazioni pratiche di Michele Perfetti – caposcuola del verbovisuale a Taranto – siano prerogative di una stagione culturale, quella tarantina, che vede viaggiare insieme, sposando cause comuni e discriminanti ideologiche, i nuovi movimenti e fermenti artistici e la dimensione politica e di protesta sociale. La realizzazione di queste cartoline, come riproduzioni delle opere di Gelli, aveva come scopo quello di diffondere il programma di Antonio Negro attraverso il mezzo postale, avvalendosi del “narrato” poetico-visivo di Franco Gelli.

3.3 Discontinuità verbale fra memoria collettiva, individuale, e tessuto globale

L’operazione di Gelli fa emergere in maniera forte alcune caratteristiche che saranno peculiari della sua operatività. Con l’ausilio di documenti quali lettere, fotografie, statistiche relative all’emigrazione, imbastisce un discorso incentrato sui piani formali delle dinamiche verbo-visuali, del concettuale e della copy art. Elemento che emerge in modo prepotente, in un tessuto poetico-narrativo frammentario e tenuto assieme legando il dettaglio a partire da una prospettiva politica, è quell’alternanza e mescolanza di piani discorsivi differenti, attinenti da un lato alla sfera personale, privata – la cui resa nell’opera è possibile attraverso l’uso di documenti personali come lettere, pagine di diario, e dall’abbondanza di elementi calligrafici dell’autore che trasudano il privato poietico – dall’altro ad una dimensione pubblica, alle volte colta nel dettaglio di una tensione politica localizzata, altre ancora inclusa in una prospettiva globale di instabilità e insicurezza sociale. Ma se di una tensione politica localizzata si può parlare, proprio nei risvolti de La valigia dell’emigrante che tratta il tema spinoso e localizzato della piaga dell’emigrazione salentina del secondo ‘900, è bene considerare come tale tensione subisca poi nelle stesse opere un ampliamento di orizzonte che scontorna la prospettiva locale, restituendo la soglia del dolore ad un inquadramento globale nell’universalizzazione del pathos poietico che caratterizza la pratica comunicativa di Gelli. Al piano poetico-narrativo dell’opera di Gelli concorrono allo stesso tempo immagini, parole, inserti di vita privata (lettere, fotografie), statistiche, elementi di una cronaca quotidiana locale e globale. L’effetto ottenuto è quello di una serie di lingue che sembrano faticare ad emergere, seminando input qua e là lungo le superfici dei manifesti. Il fruitore è colto in un rapporto di reciprocità con l’opera che nella sua capacità intenzionale (Danto A.) abbandona il soggetto ricevente ad una semiosi infinita, frutto di un triangolo semiotico che si realizza a partire dalla discontinuità verbale-immaginifica dell’opera, la quale contribuisce a portare il fruitore sul piano, appunto, di una semiosi infinita in virtù della discontinuità dei piani storico-critici dell’opera, diretta espressione di uno scenario sociale, quanto più globale possibile, che vede il frantumarsi del certo e l’aprirsi all’indeterminato costante del mondo. La negazione di un tessuto lineare, progressivo, connota la proposta di Gelli per una esposizione frantumata che restituisce il simbolo ad un mostrarsi frenetico, spesso nascosto, accostabile nel soprannumero di elementi che tentano di emergere. Anche nei casi in cui la componente simbolica appare ridotta dal punto di vista numerico, il tessuto dell’opera si esplica per mezzo di una narrazione discontinua tale da frammentare i diversi piani espositivi dell’opera che fatica ad essere ricondotta ad un discorso unitario. Una forte iconografia, improntata al contrasto, assurge a motivo emblematico della discontinuità verbale nell’opera di Gelli. Ciò avviene a partire dall’opera del pittore Antonello da Messina, assumendo poi varie forme e connotazioni col variare della tipologia delle immagini, e che Gelli recupera fondendola all’interno di un discorso la cui discontinuità appare in contrasto con la resa monumentale dei dettagli e dello spazio nell’opera del pittore siciliano, il quale è recuperato anche come motivo di una meridionalità feconda e differente, non sfregiata dalla piaga dell’emigrazione che il Sud di Gelli è costretto a vivere, ma un Sud che nei continui viaggi di Antonello da Messina mostra la sua faccia migliore, ricercata, nell’Italia del tempo, e capace di agire sull’arte di numerose città della penisola, influenzandole. L’aspetto plurale domina sulla sintesi unitaria. Filo conduttore del discorso è la dimensione politica alla quale non ci si può accostare senza considerare la plurivocità di una memoria giocata sul repertorio individuale, intimo, e sullo sconfinamento globale. Immagini storico-monumentali del Salento accompagnano elementi topici della piaga dell’emigrazione. La condizione di un recupero della storia culturale locale è una peculiarità del discorso poietico di Gelli. Al di fuori della Valigia dell’emigrante vivranno, in altre serie di opere, le stesse dinamiche costruttive del discorso. Allo sradicamento delle immagini storico-monumentali del Salento è possibile affiancare una produzione che nell’uso delle nenie e della letanìa trova sostanza politica, similmente ai movimenti di recupero delle tradizioni popolari in ambito musicale, che in quegli stessi anni andavano strutturando una riproposta il cui obiettivo appariva quello di sedimentare una consapevolezza e una identità politica nel tessuto sociale, pena il fallimento stesso dell’ipotesi culturale. L’identità martoriata dalla piaga dell’emigrazione, connotativa del plurale dovuto ad uno smembramento del tessuto sociale, dilaniato dalla fame, dalla necessità, è manifestazione politica che se appare in tutti i manifesti de La valigia dell’emigrante è ben lontana dal costituirsi in una immagine unica edificante una realtà totale. Memoria e istante storico agiscono nei manifesti di Gelli abitando la stessa dimensione poetica, quella tipica di una produzione che trova nel manifesto l’esplicazione di un istante in cui si ravvisano l’incontro fra l’immagine della memoria e quella del dissesto. A nutrire il surplus di semanticità dei manifesti viene in soccorso la stretta relazione che nei diversi elementi intercorre reclamando una violenta presa di coscienza politica. La mancata uniformità poetico-narrativa apre il campo verbo-visivo delle opere ad un coro di voci che dalla memoria storica vanno al dolore profondo di bambini privati della presenza del padre, costretto ad emigrare per lavoro, in una mescolanza continua di fatti privati e freddezze statistiche restituite al mondo fisico della carne umana attraverso la nuda messa in evidenza di un pathos che oltrepassa il personale e sconfina nel pubblico fra recriminazione politica e lamento d’amore.

Documentazione fotografica della mostra “La valigia dell’emigrante” riproposta a Matino (Le) nei giorni 28 e 29 novembre 2015

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Franco Gelli
LA VALIGIA DELL’EMIGRANTE
http://progettovaligiaemigrante.tumblr.com/
a cura di U.P.E. Matino e Zig associazione culturale
c/o c/o Mirabilia Dei Apulia
Matino (Lecce)
via Bolzano
28 – 29 novembre 2015

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Bibliografia

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