Aprile | Credere in qualcosa o fare la guerra: vuoto ed effetti di senso negli Starfuckers

Credere in qualcosa o fare la guerra: vuoto ed effetti di senso negli Starfuckers

by Francesco Aprile

 Dagli inizi degli anni Novanta l’esperienza degli Starfuckers è cresciuta così da essere oggi una delle più interessanti sul piano internazionale. L’esordio, regolato sulle frequenze di un rock che guardava a Rolling Stones (il nome Starfuckers è una sorta di omaggio proprio alla band capitanata da Jagger), Stooges, MC5 e Velvet Underground fra gli altri, già nascondeva le tracce del futuro percorso. Dalle sessioni relative al primo lavoro, Metallic Disease, la band tirò fuori anche il successivo Brodo di cagne strategico (1991), un mini album che già segnava una svolta importante. Di fatto, nel primo album figurava il brano “White cold cancer” che in Brodo di cagne diventava l’iconica e italianizzata “Freddo cancro bianco”. L’assetto sonoro mutava. Il sax visionario e deformato dilatava l’armamentario rumoristico della band introducendo fraseggi di area free jazz. Nel frattempo, i testi, dirottati dal cantato in inglese al parlato in italiano, compivano una ulteriore e importante trasformazione. Il mini album del 1991 è allora un lavoro in cui alla incalzante e importante sezione ritmica di “Saturazione” si affianca il gusto per la distorsione, anche estrema, dunque per il rumore che viene eletto a paradigma ed esaltato al punto che il testo dello stesso brano può essere letto come una vera e propria ode nei suoi confronti:

quando ne hai pieni i coglioni/ e la testa ti scoppia/ quando sei stufo di tutto/ e non sai fare niente/ e sei teso nervoso/ con il marcio nel cuore/ hai bisogno di un amplificatore/ alza il volume/ per fare rumore/ alza il volume/ cerca il rumore/ adesso cerca il rumore/ ora/ alza il volume/ guarda al futuro/ alza il volume/ scegli il rumore

Il passo successivo nell’evoluzione della band è ancora legato a Brodo di cagne ed è sancito dal rifacimento, in italiano, del brano “White cold cancer” che, come accennato, diventa “Freddo cancro bianco”. È qui che il sax dilata la struttura musicale, deformandola oltre ogni misura conosciuta, fino a quel momento, dalla band. Un free jazz deformato e acido va di pari passo con il testo e la vena narrativa che in questa fase gli Starfuckers mettono in mostra. Come per i Massimo volume, nonostante i riferimenti letterari che ammiccano al romanzo americano (Henry Miller la fa da padrone in questo brano quando viene chiamato in causa nel passaggio chiave “tutti hanno bisogno di spazio, spazio più che tempo”), è proprio la narratività della poesia statunitense a emergere. Le parole, allora, come la musica, si dilatano e i versi sconfinano toccando la prosa e articolandosi in un parlato basso, quasi rumoroso, che ha che fare col brusio dell’esistenza, della vita. Qui il centro è tutto ancora rivolto al rumore, ma il dilungarsi dei versi e il sax che dilata l’assetto sonoro lasciano presagire il passaggio verso altri territori.

Mentre la luna affonda nel cielo unto come un preservativo bucato/ lei mette le labbra intorno al mio sesso/ proprio come una puttana giapponese/ poi comincia a cantare una oscena nenia cristiana/ e con un sorriso crudele negli occhi ripete/ bianca/ sono bianca fino all’osso/ e il sole sanguina come un culo sfondato/ la sua carne risuona sotto una pioggia di sangue rosso-arancio/ che le strappa via la pelle/ scuote il cielo sopra di noi/ colori gettati alla rinfusa/ il blu diventa grigio/ verde metallico nei suoi occhi/ dice: / ho ucciso tutti i miei sogni, ne ho solo uno: voglio essere scopata/ voglio essere scopata da restare scopata per sempre/ lascia che sia la tua fottuta puttana/ un’arma affilata si apre la strada fra le sue carni/ il sole si scioglie nelle mie vene/ il verde dei suoi occhi esplode disegnando ombre nell’aria/ il respiro mi penetra nel sangue/ il tempo si ferma/ e non resta altro che un’accecante luce bianca/ sempre e per sempre/ grandi occhi sintetici sognano i nostri sogni/mentre angeli malati ballano una lenta canzone di morte/ il grande fottuto cristo con la testa spappolata mi dice/ ricorda/ credere in qualcosa o fare la guerra/ confusione/ malattia/ panico/ sangue come grandine/ tutto diventa blu/ la mia mente è un cancro freddo/ un suono vuoto e spietato gioca con le mie orecchie/ dipinge i miei sogni/ dissolve la mia linea d’ombra/ ma c’’è qualcosa di buono nella mia bocca/ quando lei striscia sul pavimento cantando/ venderei la mia anima/ venderei la mia anima/ se ne avessi una/ poi veloci assassini del passato implodono in un delirio cromatico/ qualcosa brucia da dentro/ tutti hanno bisogno di spazio/ spazio più che tempo.

“Conseguenze” prosegue sulla strada di contaminazione fra rock e jazz, dove infatti si legge bene l’influenza dei King Crimson dei primi anni Settanta. Quello che viene meno, però, è la personale relazione che la band aveva messo in mostra tra free jazz, noise e testo. Tuttavia, ancora una volta la parte testuale lancia qua e là dei momenti che lasciano presagire scenari futuri. La band è vicina ad una soglia, che fra poco varcherà e lo farà con estrema violenza, con forza. In “Conseguenze” la voce urla “portare ogni conseguenza fino al suo estremo, adesso” e non è difficile, associandola ad alcuni passaggi di “Freddo cancro bianco”, alla luce del successivo percorso degli Starfuckers, figurarsi il cambio di marcia e la risoluzione di ogni intenzionalità musicale a vantaggio del suono nudo, libero e concreto così come diventeranno anche le parole.

Sinistri, del 1994, è l’album della svolta, radicale, totale. “Ordine pubblico” è ancora legata al periodo di Brodo di cagne, musicalmente e testualmente dove, infatti, da un lato il rock-jazzato e il recitato tendono le braccia spalancate al rumore da cui proviene la band, ovvero l’esperienza del noise, poi diventato free e raccolto nel “Free noise manifesto” da Bruce Russell dei Dead C, dall’altro il tutto è tenuto insieme ancora in una struttura musicalmente data, certa. Alla base del progetto musicale di Russell, ma anche dei nuovi Starfuckers, c’è tutto quel filone avanguardistico che di fatto unisce musica sperimentale e ricerca poetica a partire dal Futurismo. L’intonarumori di Russolo è dietro l’angolo e con il futurista si intravedono le successive esperienze musicali, dal concretismo di Pierre Schaeffer al silenzio di John Cage, ma anche il dinamismo della parola poetica nel suo rapporto con il vuoto e il silenzio che da Mallarmé arriva alla Poesia Concreta degli anni Quaranta/Cinquanta.

Balilla Pratella, nel Manifesto dei musicisti futuristi del 1911, scriveva di quanto fosse necessario distruggere il pregiudizio della musica fatta bene. Dall’idea di bellezza ingiuriata da Rimbaud al superamento dell’antropocentrismo in Nietzsche per il quale l’universo non era bello o brutto e il mondo non a misura d’uomo le vie del pensiero uscivano rinnovate. L’ideale di un mondo armonico, apollineo e di un cosmo rispondente alla dimensione musicale venivano meno nel contatto dei suoni bassi e squassanti che Nietzsche individuava nella tragedia greca, mentre Schopenhauer vedeva nei bassi quanto di più aderente alla volontà del mondo. La poesia con Mallarmé e il suo Colpo di dadi conosceva il vuoto, l’atomizzazione e la materia ora del corpo della parola, ora della pagina. Giacomo Debenedetti sottolineava come nell’opera di Mallarmé il centro risiedesse nell’incomunicabilità dell’Assoluto e della poesia, caratterizzata “dall’estrema oggettività, addirittura realistica, delle singole notazioni” (Debenedetti) colte nella non riferibilità ad una vicenda unica. La moltiplicazione cognitiva, conoscitiva e vitale è raccolta poi nell’opera del Futurismo, si pensi all’Uomo moltiplicato e non più antropomorfo di Marinetti. Balilla Pratella, ancora, nel Manifesto tecnico della musica futurista parlerà di musica enarmonica, dunque, contro il concetto dominante di armonia. In tempi recenti il già citato Bruce Russell affermerà che «C’è una tradizione nel pensiero occidentale, risalente almeno a Pitagora, per la quale il cosmo è strutturato secondo i principi dell’armonia musicale. Ne consegue che l’armonia in musica è vista al contempo “naturale” e (eticamente) “buona”. Questo concetto di armonia celestiale è stato comunemente espresso tramite la metafora della “musica delle sfere”, secondo cui i pianeti sono associati a specifiche note musicali o a modi melodici. In termini teologici questo si riflette nella similitudine di Dio Maestro Musicista e della Creazione come Suo strumento. Concepire il mondo come un insieme non ordinato razionalmente e armonicamente, non orientato teleogicamente vuol dire invertire i termini della relazione musico-cosmica. Un mondo di fattura casuale, senza intenzionalità a livello ontologico, richiede un nuovo approccio alla musica – una tabula rasa della teoria. Superare la tutela del Maestro Musicista rende l’umanità libera di creare musica umana e non più celestiale. Il luogo della musica umana è radicato nel soggetto umano, non arreso all’astrattezza metafisica» (B. R., The Disharmony of the Spheres Extolled in Ten These). Ancora: «C’è un’area, in mezzo alle altre forme di musica, nella quale tutte le “regole” che le tengono separate smettono di essere applicate. Tutte le musiche si dissanguano in quest’Area Vuota, alcune esistono più all’interno e altre più all’esterno di questi confini. Essendo oltre la “musica”, è “noise”. Essendo oltre le “regole”, è “free”» (Bruce Russell, What Is Free? A Free Noise Manifesto). La musica concreta, invece, lanciata da Pierre Schaeffer e basata sulla nozione di montaggio, similmente a quello cinematografico, rifiutava l’idea armonica dell’astrattismo compositivo tradizionale a vantaggio di materiali di tipo ambientale, recuperati e registrati per poi essere tagliati, montati e riutilizzati a fini compositivi. Alla base c’era, dunque, il presupposto che la musica non dovesse dipendere dall’idea della composizione, che non ci si dovesse focalizzare su quella, ma manovrare, manipolare e utilizzare i suoni come materia da plasmare concentrandosi sull’orecchio per decretarne la riuscita o meno della composizione, superando l’armatura delle regole costruttive. Il percorso che un certo filone musicale avvia, allora, va di pari passo con le teorie del filosofo John Zerzan il quale individua nella musica, legata ai concetti di armonia, quell’elemento storicamente utilizzato a fini normativi, di controllo, addirittura, afferma Zerzan, di totalità. Lo ravvisa, ad esempio, nel punk, che avrebbe avuto, secondo il filosofo, il demerito di aver convogliato e controllato le istanze eversive di una generazione. Diversamente, la fuoriuscita ora dalla forma canzone ora dall’armonia e dal concetto di bello, svincolano l’apparato musicale dall’idealità ultima della creazione compiuta, destinandola, la creazione, all’incompiuto e senza regole del rumore, dell’inutile, dell’elemento senza valore preso e recuperato e restituito a dignità in barba a ogni concetto estetizzante.

Un verso di “Freddo cancro bianco” recita “colori gettati alla rinfusa”. L’inizio di Sinistri, con il brano Derivazione/Attesa, è proprio questa sensazione che restituisce. La musica diventa frammentata, il rumore qui viene già superato in favore di una serie libera di pulsazioni, frantumate, gettate in forma quasi casuale rinunciando ad ogni causalità creatrice e razionale scoprendo il valore assoluto del suono deantropomorfizzato e preso in quanto tale, nudo e concreto. Le parole sono abbozzi, quasi ritagli alla maniera Dadaista o, ancora, colori gettati alla rinfusa e procedono per suggestioni e pulsazioni che indirizzano, nel finale, verso la destinazione del progetto musicale della band, già raggiunto in Sinistri, ovvero il silenzio che qui è raccolto nella luce scura verso cui il brano tende:

Tagli

Netti

Verticali

 

Spazi

Vuoti

Blu

 

Grumi

Grigi

Verso una luce

Scura

I testi, così ridotti al minimo, aprono ancora alla Poesia concreta, entrano più che nella sonorità nella spazialità e conoscono la performatività aumentata a cui la Poesia concreta ha dato luogo, svincolando la voce e la parola dal cantato, dalla strofa, dal verso ordinario in favore dell’espressività materiale della parola. Quello che viene recuperato è valore più autentico del suono e della parola. La concretezza del suono puro. Il poeta e performer Arrigo Lora Totino affermava quanto fosse necessario impiegare le proprie forze in ricerche volte a «ritrovare il valore acustico che l’intellettualismo ha tolto alla parola».

Infrantumi, del 1997, prosegue estremizzando le ricerche di Sinistri finalmente portate, per citare la band, alle estreme conseguenze. Il suono basso di “Ode” procede senza la pretesa di guidare l’ascolto in direzione alcuna, al contrario vengono meno le cacofonie e tutto si concentra su continue e insistenti pulsazioni, dark, estreme, essenziali che sembrano ammiccare ad una qualche materia oscura con il recitato che è sussurrato quasi a non distogliere l’attenzione dai bassi continui.

Distribuisce pastiglie ci ricorda ancora che il silenzio è lì nella sua impossibilità (John Cage) e che proprio questa ne certifica la presenza più vera, essenziale, salvandolo dall’oblio e destinandolo alla centralità della ricerca come un’ossessione (M. Blanchot). Il testo è ancora sussurrato, sempre a non distogliere l’attenzione da un tutto che è insieme non di componenti, ma densa agglutinazione di un senso che sfugge all’ascolto e all’esecuzione, perché con Infrantumi il musicista cessa di essere un esecutore per diventare un mero innescatore di processi. Proprio in quest’ottica anche il recitato è parte di un silenzio irraggiungibile, brusio eterno e costante.

Infrantumi abbandona sin dall’inizio l’idea di composizione, il musicista non è colui che crea, decide e coordina una struttura musicale (noi rifiutiamo il concetto di musica come struttura), egli si limita ad innescare dei meccanismi per cui la musica possa comporsi da sé (musica come processo). Perché ciò sia consentito il musicista deve necessariamente farsi da parte e limitare al massimo ogni sorta d’intenzione (distruzione dell’io vs autorappresentazione); solo il silenzio è privo d’intenzione (imparare a tacere).
– Starfuckers

Allora, più che il silenzio, diventa motivo centrale il vuoto già apparso con costanza in Sinistri nell’ammiccare alla filosofia orientale di Zentropia. I suoni, sacrificati in favore di una aleatorietà (e qui ancora scorrono i legami ora con Duchamp e Cage, ora con Boulez e Stockhausen) cercata e conquistata si danno come corollario di una pratica che trova nel vuoto la sua verità prima e da questa, i suoni, si propagano. Il tutto appare come un discorso filosofico sull’essere che con Nancy, via Heidegger, possiamo legare al corpo e al vuoto, alla radura che ne certifica l’esserci. Un corpo, allora, è uno slargo, uno spazio che permette la presenza e la manipolazione di un qualcosa di preesistente; lo slargo, la radura, esistono e permettendo il corpo consentono la manipolazione dell’esistente; “Creazione, quindi, non vuol dire la produzione di un mondo a partire da una qualche materia del nulla, ma il fatto che la materia (quel che c’è) essenzialmente si modifica” (J. L. Nancy).

Distribuisce pastiglie
Infrantumi, 1997

da un lato / l’odoroso stregone / sacrifica suoni / da cretti scroscianti / al centro / il casto cenobita / geme e si struscia / a una cosa / rotonda / di legno di ferro / di pelle / la frange / io qui magro /stretto intorno al mio stomaco / certifico amplifico / rievoco azioni / tutto ciò che è vicino si allunga si stringe / diventa rosa / questa è la mia posizione

l’odoroso stregone / sacrifica suoni all’altare del vuoto da cui si affaccia la verità, una verità, che è sempre concreta.

Colei con cui
Infrantumi, 1997

 

Dimmi com’è mentre scivoli nell’acqua
c’è qualcosa di dolce, che è iniziato
e poi interrotto, appiccicato addosso
la verità, dicevi, è sempre concreta

Il lavoro della band si sposta sempre più sul luogo di un senso che sfugge e risiede in primis nel non detto. Il suono diventa corpo, è qui la concretezza, e occupa uno spazio, quello del vuoto e del silenzio assente che accede al pensiero e alla percezione per assoluta presenza dettata dal suo esser sempre rinviato e mai raggiunto, perciò attuale. «Il corpo espone l’effrazione del senso che l’esistenza costituisce, assolutamente e semplicemente. […] Il corpo non è né significante né significato. È esponente/esposto: ausgedehnt, estensione di quell’effrazione che è l’esistenza. Estensione del là, del luogo d’effrazione da dove si può venire dal mondo» (NJ. L. Nancy). Con Roland Barthes allora sappiamo che il senso è sempre effrazione nella cultura Occidentale, è qualcosa che irrompe, ma non è nel mondo e nella prospettiva Orientale, infatti, non appare. L’haiku è esercizio dello scrivere sullo scrivere senza la ricerca di un senso alcuno. In Occidente irrompe e fa effrazione ovunque. Con Nancy, questa effrazione è esposta/imposta dall’irrompere del corpo attraverso il vuoto, ma l’esposizione è anche espressione di un dualismo, orientale-eracliteo, di una qualcosa che per esporsi finisce poi per ritrarsi, che per darsi doveva essere prima nella ritrazione. In questo spazio, il gioco heideggeriano fra l’essere e l’esserci, dove il primo è sempre il secondo, è leggibile nella sintassi di un corpo che attraverso il vuoto è reso possibile, accede, dunque, al suo esserci che è sempre fare senso. Nella proposta degli Starfuckers il vuoto è propedeutico al corpo del non detto che appare, si presentifica e sancendosi in quanto concreto si dà come verità esperibile, ma mai nella pretesa, ancora una volta Occidentale, di rappresentabilità del linguaggio che viene orientalizzato e sottoposto, invece, a sfiducia nelle sue capacità rappresentative. Ciò che buca il significato, allora, crea effetto di senso più che senso insindacabile. Le libere pulsazioni, le manifestazioni extra artistiche (vedasi, su youtube, il video “Mattino” relativo alla presentazione del libro “Mattino di turbinio d’agonia con bautte in seta di Cina” di Gian Paolo Guerini), il senso del vuoto, l’arrembaggio del non detto, la rinuncia alla musica come costruzione creativa, come composizione, la scelta marcatamente concreta delle parole, dei suoni, l’elettronica, la dimensione ambientale della proposta, fanno in modo che il tutto varchi i confini della musica, si faccia progresso, movimento, azione, effrazione e si condensi in quella definizione che Lydia Lunch sembrerebbe aver dato della loro musica: ethernal soundcheck.