GIOVANNI’S ADVENTURES IN MEDIUMLAND. A CRITICAL SURVEY
by Jean-Pierre Bobillot

fontana-epigenetic
Giovanni Fontana, “Epigenetic Poetry”, LP 33 giri, Ed. Recital, Los Angeles, 2016

Da più di un secolo l’invenzione poetica tende irresistibilmente ad affrancarsi dall’orizzonte unico della linearità tipografica (sia in prosa, sia in versi). Tende così ad occupare campi sempre più ampi e differenziati, interni o esterni al libro, e ad esplorare e sfruttare potenzialità poetiche (formali e significanti) da lungo tempo ignorate o disprezzate, provenienti dal visuale e/o dal sonoro e soprattutto dall’azione: potenzialità proprie della lingua stessa (o ad essa riconducibili attraverso alcuni dei loro aspetti) o riferibili ad elementi che alla lingua sono del tutto estranei. È il caso delle forme poetiche correntemente qualificate come “visuali” o di quelle generalmente denominate “sonore”; ma è anche il caso delle forme di poesia indicate come “numeriche”, che appaiono come una sintesi-superamento-riconfigurazione delle precedenti, o talora come l’inizio di tutt’altra cosa. Si tratta del lavoro all’ineluttabile aggiornamento, nel campo poetico in particolare, come nel campo artistico più in generale, richiesto dalle successive mutazioni mediologiche contemporaneamente in corso nella società intera. Non è più solamente una questione di forme in competizione (versi più o meno “regolari” o “liberi”, “poema in prosa”…) che investono un unico medium : la scrittura (così come formalizzata nel libro tipografico – questo “libro di poesia” di cui Apollinaire già annunciava senza alcuna nostalgia la scomparsa imminente) –… Si tratta ora di supporti, di luoghi, di azioni, di materiali, di tecnologie, in breve, di media sempre più diversificati, recentemente coinvolti nella creatività e nella sperimentazione poetica.

In effetti si è passati dalla tiposfera (dove domina il libro stampato) alla fotosfera e alla fonosfera, originariamente separate (con, da una parte, la fotografia e poi la cinematografia, all’origine “muta”, e dall’altra il fonografo, in un certo senso “cieco”), ma che ben presto si fondono in foto/fonosfera, aprendo la strada all’audio/videosfera (dal film sonoro al video, dalla radio alla televisione): uno dei principali effetti è la capacità del medium di veicolare sia il suono che l’immagine (o il testo), anzi tutti e due (o tutti e tre) insieme, ricondotti infine ad un unicum – il “bit” – nell’attuale numerosfera

Come rendere conto di queste nuove pratiche, delle problematiche che esse perseguono e di cui si alimentano, se non prestando la più grande attenzione ai differenti media, o più precisamente, ai differenti strati o zone di medium che queste opere, diversamente, mobilitano – in sintesi, alla diverse configurazioni mediologiche che le costituiscono (forme e significati)? È il caso, tutto particolare, del “poliartista” che è stato uno dei pionieri di questo aggiornamento: Giovanni Fontana. Fin dal suo debutto artistico, in effetti, egli mostrò una capacità particolarmente marcata, cosciente e deliberata, ad impegnarsi in differenti direzioni: pittura, teatro, musica, architettura, sperimentazioni visuali e sonore. E, spingendo ancora più lontano la sperimentazione, a combinarle, le une con le altre, abolendo le tradizionali frontiere che sembravano separarle: da lì, egli acquisiva e coltivava una conoscenza e una coscienza attive, indefinitivamente differenziate, delle basi materiali della creatività. Erano gli anni 60-70, caratterizzati dal pieno sviluppo dell’audio-video-techné e dai media di massa (radio, dischi in vinile e impianti stereo, magnetofono, televisione) come dalle ricerche e i discorsi sull’“informazione” e la “comunicazione”, e specialmente sulla questione del medium: The Gutenberg Galaxy : The making of typographic man e Understanding media : The extensions of man di Marshall McLuhan uscirono rispettivamente nel 1962 e 1964. Per Fontana quel periodo si conclude con la pubblicazione, nel 1977, di Radio/Dramma, opera-sintesi alla quale egli ancora riconosce «una certa originalità: tra poesia visiva, scrittura paramusicale, fonetismo, teatro, partitura d’azione, libro d’artista, ecc.».[1] Bisogna sottolineare qui la preposizione “tra”, che suggerisce una vicinanza abbastanza stretta con le proposte avanzate nello stesso periodo da Dick Higgins – alla luce del suo coinvolgimento in Fluxus – nel suo fondamentale articolo “Intermedia”, nel 1966. [2] Che la nozione di intermedia debba essere chiaramente distinta da quella di mixed media (dove ciascuno dei tipi di supporto e di tecnica impiegati è più o meno chiaramente distinto e identificabile come tale) è quanto riassumeva in maniera spiritosa, ma incisiva, Arrigo Lora Totino definendo Radio/Dramma come «un testo-partitura per battute visive».[3]

Nel corso dei decenni successivi, Fontana non ha mai smesso di perseguire e di amplificare questa sovversione creativa delle categorie correnti, con la costante preoccupazione di teorizzarne il rapporto; di ciò testimoniano titoli molto espliciti come La voce in movimento : vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora (2003), Le dinamiche nomadi della performance (2006) o L’opera plurale : intermedialità, drammaturgia delle arti, poesia d’azione (2009)…

Ma per questo era necessario prendere una certa distanza dalla concezione unitaria, statica e di massa del medium che grosso modo è quella di McLuhan (e, con il nome di “canale”, quella di Roman Jakobson, espressa nel famoso articolo «Closing statements : Linguistics and Poetics», consacrato ai differenti “fattori” e “funzioni di base della comunicazione verbale”, apparso nel 1960[4]). In verità è la parola “medium” (ma certamente anche la parola “canale”) che è di per sé fuorviante, perché invita in qualche modo a pensare che tale entità esista, abbastanza stabile e nettamente definita per “[essere] il messaggio[5] “. Ciò non impedisce di contribuirvi, poiché il medium non è altro che la condizione, il condizionamento… e, quando si tratta d’arte o di poesia, il condimento del messaggio! Tuttavia McLuhan lo paragonava in maniera un po’ sbrigativa e surrettizia a «any extension of ourselves», cioè, in definitiva, alla tecnica o alla tecnologia. Ma John Dewey l’aveva sottolineato: « not all means are media […]. What makes a material a medium is that it is used to express a meaning which is other than that which it is in virtue of its bare physical existence: the meaning not of what it physically is, but of what it expresses[6] ». (Cioè: di ciò che lo si incarica di esprimere).

In altri termini: non esiste il medium in sé, essenzialmente, mentre qualunque cosa può diventare medium (che non è essenza, ma funzione). Come corollario: niente è mezzo esclusivo, o definitivo, di qualsiasi cosa; e per ciò che ci riguarda qui: niente, nemmeno la lingua (scritta o orale) è a priori il medium esclusivo, o definitivo, della poesia. Oppure: tutto può, fosse anche a titolo eccezionale – e anche se può sembrare stravagante – svolgere il ruolo di medium poetico (oppure pittorico, musicale, cinematografico, ecc.). La poesia di Giovanni Fontana, come di tutti coloro che esplorano e sfruttano senza paura o riluttanza le infinite potenzialità poetiche del medium così riconsiderato, passa tanto volentieri per stravagante: innegabilmente ciò fa parte del suo sapore e del suo valore in quanto tale.

La stessa voce non è stata sempre e ovunque considerata come il, o come solamente un, medium poetico[7]. Ai bei tempi della tiposfera essa quasi non era che uno di quegli « external or mere means » che secondo Dewey, non si sarebbero potuti chiamare media, contrariamente ai « means that are incorporated in the outcome »: essa non esprimeva , verosimilmente, “il significato di ciò che è fisicamente”. (Cioè: di ciò che è capace di eseguire). Dal punto di vista della tiposfera in effetti – e seguendo l’opinione più diffusa ancora oggi –, la “lettura pubblica” si concepisce (idealmente) sul modello del tête à tête (generalmente silenzioso) di ogni lettore con il proprio libro (in assenza dell’autore): ridotta alla sua stretta funzionalità di oralizzazione dello scritto, la voce dell’attore o dell’autore che legge il suo libro non è che uno strumento – e un bonus… qualche volta un malus! Legata all’occhio, la pagina stampata, cioè la riproduzione meccanica visiva, è allora il mezzo dominante attorno a cui si articolano la produzione, la circolazione, la trasmissione simbolica nella società.

A partire dalla fonosfera, e a fortiori l’audio/videosfera, le cose sono cambiate: la lettura pubblica si è fatta lettura/azione, o lettura/diffusione/azione, e si concepisce (concretamente) sul modello del face à face (anzi del corpo a corpo) di un autore/lettore/attore e di un supporto di uditori/spettatori (necessariamente co-presenti), live, e senza riferimento al libro, soppiantato il più delle volte dai foglietti della “partitura”. Fontana è uno dei più avventurosi, sia nelle sue pratiche sceniche e discografiche, sia nelle riflessioni teoriche, tra quegli sperimentatori che hanno contribuito alla nascita di ciò che appare come una poesia mediocritica: una critica in atto delle concezioni restrittive del medium – e, in particolare, della voce – che sono loro contemporanee[8]. La scrittura, qualunque essa sia, è ricondotta allo statuto di componente del complesso vocoscenico o vocoaudioscenico instabile, con la quale il poema si sforza di affrontare la sfida che costituisce, per lui e per la società, la mutazione mediologica in corso. Componente, certamente eminente (anche se non sempre), ma legata più intimamente che mai all’altra più importante componente – non soltanto vettore, ma perno – che è (in modo determinante per alcuni) la voce, integrata ad ogni stadio e a tutti i livelli del processo di composizione: « Corpo, gesto, rumori, suoni, luci, colori, architetture, quando sono entrati nel mio gioco poetico, hanno svolto ruoli interlinguistici. Ma alla voce ho sempre voluto assegnare una funzione portante. Strutturale. La voce non ha solo mediato, catalizzato; ha anche formato, organizzato, costruito, ri-testualizzato[9]». Contrariamente agli « external or mere means » di Dewey – dove l’opinione dominante, suscitata dalla tiposfera, la relega ancora molto spesso –, la voce è riconosciuta pertanto come piena audiovocorporalità, che assume in pieno il diritto alla configurazione mediopoietica dell’opera, svolgendovi un ruolo almeno uguale a quello dello scritto: essi vi divengono perfino inestricabili.

Bisogna sottolineare questa volta il verbo “ri-testualizzare”, che suggerisce in pieno una ridefinizione della nozione stessa di “testo”. Non (secondo l’opinione comunemente accettata) una serie presumibilmente bloccata di enunciati indifferentemente scritti o stampati, pronunciati con o senza amplificazione o registrazione, e di cui l’unica funzione sarebbe di esprimere un significato astratto in precedenza formato dalla combinazione di elementi linguistici [= il semio-testo] indipendenti dalla loro materializzazione; ma invece quell’insieme mai chiuso, mai definitivo, di componenti mediopoietiche, eterogenee, persino eteroclite, tra le quali la voce e lo scritto sono investiti della funzione configurante maggiore [= il testo nel senso più totale del termine: semio- +  grafo-  + tipo- + voco- + audio- + video- + … + sceno-testo], da dove nasce una significanza incarnata, multisensoriale, che travalica da ogni lato questo significato astratto.

Voce e scritto, dunque, concepiti in tutta la loro dinamica creativa simultanea, dialettica e vorticosa – è ciò che Fontana intende specificare coniando le nozioni complementari di “voce in movimento” e di “pre-testo” (che sono anche testi in movimento): « si arriva ad una concezione del testo come testo integrato, come politesto in risonanza, come ipertesto sonoro multipoietico, come ultratesto trasversale che vive di polifonie intermediali e interlinguistiche, basato su linguaggi d’azione che non siano la mera sommatoria delle lingue sussidiarie che vi partecipano. Il pre-testo nella sua forma tipografica deve contenere germi metamorfici capaci di realizzare la complessità della successiva tessitura dinamica (iper-hyphos), oltre la pagina». [10] Non è forse un’intuizione simile quella che Bernard Heidsieck intendeva riassumere in questa formula-titolo: « La poésie sonore : c’est ça + ça[11] » ?

 

[1] « Coordinate accidentali (e autoreferenziali) », in Testi e pre-testi / Texts and pre-texts, Fondazione Berardelli, Brescia, 2009, p.24.

[2] The Something else Press Newsletter, vol.1 n°1, New York, février 1966.

[3] Citato in « Coordinate accidentali (e autoreferenziali), loc. cit.

[4] In Style in Language, Thomas A. Sebeok éd., MIT Press, Cambridge, Mass.

[5] Understanding media, chap. « The medium is the message » : de même, les citations et allusions

[6] Art as experience [1934], Perigee, 2005, p.204-209 ; poi, p.205.

[7] Essa non è quasi considerata come un medium linguistico di per sé, né dai mediologi, né dagli stessi linguisti, che generalmente ritengono che non riguardi il loro campo di studio, anche quando non lo riducono alla “langue” (il sistema in sé), distinto dalla “parole” (le realizzazioni contingenti del sistema), seguendo l’episteme saussuriana.

[8] Allo stesso modo, gli “ideogrammi lirici” o “Calligrammes” di Apollinaire, e le tavole delle “parole in libertà” di Marinetti e i futuristi, erano tutte critiche in atto alle concezioni restrittive della “catena del discorso parlato”, che erano loro contemporanee, e che costringevano inesorabilmente ad una sequenzialità “lineare”: il Cours de linguistique générale di Saussure è stato insegnato a Ginevra tra il 1906 e il 1911 e pubblicato per la prima volta nel 1916; ma solo negli anni ‘60 è diventato il principale riferimento, non solo nella linguistica, ma anche nelle altre “scienze umane”.

[9] « Hypervox. Poesia e maschera elettrofonica », in Testi e pre-testi, op. cit. p.138.

[10] « Epigenetic poetry. Hypervox e maschera sonora », sur http://www.epigeneticpoetry.altervista.org/

[11] Originariamente nella rivista Change international n°2, Paris, 1984 ; ripreso in Notes convergentes, Al Dante, Romainville, 2001, p.253-274.

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