“L’uomo in disordine”, introduzione a “Tagli e credenze” di Cristiano Caggiula
by Francesco Aprile

Cristiano Caggiula, Tagli e credenze, Corato,
Edizioni Eureka, CentoDautore, 2017

L’uomo in disordine

Francesco Aprile
2017-05-22

L’apertura dell’opera, al primo verso della prima sezione – l’opera è suddivisa in tre “elementi”: Tagli, Credenze, Appendice – appare al lettore come una dichiarazione d’intenti; l’uomo in disordine è dunque una dichiarazione di poetica, un movimento alacre che divarica l’orizzonte di aspettative, il mental set della struttura scritturale che è sottoposto fin da subito a smottamenti, contraccolpi, urlate frantumazioni di senso. Chi è l’uomo in disordine che inaugura lo spazio poetico di Cristiano Caggiula? Il prosieguo dell’opera produce, così, una serie di movimenti interni che rinviano le possibili risposte e concorrono ad instaurare una lettura prospettica, la quale procedendo in assemblaggi inediti rispetto all’ordine di lettura – assemblando, di fatto, la raccolta in differenti scansioni – conduce il lettore al ricostruire da sé il volto di un uomo che non è l’autore, forse non è neppure un uomo. Il soggetto è depotenziato; l’autore si allontana dalla figura parlante. L’uomo in disordine, infatti, è solo parlato. In questo senso i “tagli” hanno da darsi come una mutilazione dell’attore sociale che è soggetto ad attraversamento. La raccolta, che non rifiuta con piglio avanguardistico (anacronistico) la voce dell’Io, oscilla fra un depotenziamento dello stesso e una “voce narrante”; voglio realizzare, dice, e in questo caso non è ancora l’autore a dare voce alla sua voce, sancendo un ulteriore indirizzo al primo verso del secondo testo della prima sezione. Si tratta dunque di una poesia che, essendo corpo-attraversato, è portatrice di indirizzi, di tracce, di indizi che si ricollegano, non nell’ordine di lettura, ancora, ma per salti, per tagli in una struttura reticolare che fa del testo un parlato a più voci. Proprio in questo suo essere reticolare l’opera permette a queste voci di sconfinare, di commistionarsi, di attraversarsi confondendo i piani di lettura. Voglio realizzare è una voce anonima perché, nel dire, quell’Io è già altro da sé nel corpo della poesia. Ciò che si realizza è la persistenza dell’aria come spazio vibratile di questa pluralità di soggetti che sono tanti perché uno è eccentrico, spostato di centro, ed è sempre nel luogo dell’altro. Voglio realizzare recupera il movimento e l’intenzione, ma quale degli “altri” che attraversano il corpo-poetico parla, se a sua volta è parlato? Il gioco, in questo caso, non è quello effimero della frivolezza contemporanea, ma è assunto con la serietà che il gioco stesso richiede, è dunque portatore di istanze sociali. L’andamento frammentario non si risolve nella forma del verso, bensì nel dirsi del testo. L’afflato, polifonico, è il risultato di quel linguaggio che barthianamente ha da darsi e dirsi come linguaggio-rete, il quale ha nodo valoriale nella sua testualità-aperta, nel suo essere un linguaggio-pelle che si strofina contro altri linguaggi-pelle. Quella messa in opera da Caggiula è, dunque, una soggettività senza ancoraggio[1]. L’autore rinuncia ad ogni inutile tentativo di eliminare l’Io, nel senso in cui questo non è più frutto di interiorità e non è più figlio dell’ormai superata identificazione fra soggettività e narcisismo. Permane invece la possibilità di assumere l’Io frantumato e deragliato, dunque tagliato e prospettico, plurale, come punto di vista plurimo che si affaccia nell’opera. Caggiula, che è anche poeta visivo e autore di scritture asemantiche, affonda la lama più che negli anni ’60 della Neoavanguardia, nei successivi ’70 e recupera in parte il valore schizoide del rapporto uomo-mondo, rintracciabile nelle “Schizografie” di Gian Paolo Roffi (la sua sintassi di frammenti) e nelle elencazioni delle follie sociali, quotidiane di Gregorio Scalise. In questo, il dettato gestuale, manifesto nel continuo “indirizzare” della raccolta poetica, trova momenti di continuità con la pratica dell’asemic writing attraversata dall’autore, con il dato materico del gesto che è materialismo del significante e, per altra via, con lo scarto, ancora materico, delle frantumazioni verbo-visive di Franz Mon e Adriano Spatola (la produzione degli Zeroglifici). C’è un linguaggio, quello sociale, che nel suo parlarsi addosso e moltiplicarsi attraversa l’opera e riflette sul linguaggio stesso, o meglio è un linguaggio sociale che riflette sulla sua lingua madre (poetica), sulla sua lalangue e sancisce la definitiva corporeità del testo, laddove nel sottofondo del corpo, dopo il parlarsi addosso delle istanze sociali, s’intravede un corpo che abita una lingua-madre-poesia. Questa lingua-madre-poesia è altresì bestiale, ha a che fare con il corpo e l’esistenza, nel senso che precede il dettato sociale e si esprime in forma di traccia (di suono, di parola singolare): «Voglio realizzare lì nel centro / la persistenza dell’aria / per la preghiera di un cane, / di una lepre / e del canone poetico / che è un animale / che è una bestia / che ogni tanto va uccisa / e poi contare i frammenti del cranio». Ma il centro è dissolto e se un centro comunque esiste va scavato nelle tracce prima della lingua, nei sedimenti del corpo di un linguaggio-madre-poesia. Questo luogo della lingua-madre-poesia, rintracciato dall’autore, amplifica il portato di frammentarietà in quel punto in cui l’esaurirsi del linguaggio sociale come istanza creatrice, apre le porte al rammarico di un mondo-umano ripiegato su se stesso, al limite della distopia, che trova come grado utopico (ma è poi utopia?) quella volontà primordiale di ricominciare da zero a rinominare le cose, imparando da zero un nuovo linguaggio-disperazione, una nuova dissociazione: «Voglio eliminare il respiro dal corpo / e posarlo ai piedi delle cose / poi rubare loro i nomi / e incendiare la materia / mi piacerebbe cominciare da capo / e piantare la croce della disperazione». Vivificare le cose significa appunto nominarle, darle in fiato al mondo.

Con la seconda sezione, Credenze, il lavoro poetico contribuisce ad aumentare le crepe nelle maglie dell’uomo. Il corpo, crepato, tarlato, aperto, è quello sì della lingua, ma, e di conseguenza, del pensiero. È consacrata la morte di una qualsivoglia figura prometeica. Non c’è un fuoco a cui aggrapparsi e l’illusione è apparentata con la ragione. Ciò che sopravvive allo scoramento è dato da quei canali fluidi e veloci del pensiero. Il linguaggio, ricondotto alla privazione di ogni fondamento supremo della ragione, è tarlato, è attraversato da crepe e contraddizioni: «Tu che sei il senso che striscia / per segnare la strada / tu che avanzi / con la torcia dell’eremita / dimmi dove andare / tu che non sai dove andare / seguirti è la cosa migliore». L’abbassamento/degradazione del “senso”, non più elemento supremo, ad elemento “che striscia” è sintomatico di questa tendenza alla quale segue il rafforzarsi della contraddizione che si dà come correlativo dell’individuo “tagliato” della prima sezione. La perdita di ogni senso coincide con l’impossibilità di ogni rappresentazione unitaria; così, il corpo stesso è assunto in brandelli, in polvere: «Ho trovato la polvere delle ginocchia frastagliate / le ho ricomposte, / ho provato a camminarci. / Striscia eremita, tu che sei il senso. / Ho le gambe rotte / e presto le avrai anche tu». Il grado di corrispondenza fra prima e seconda sezione procede sui sentieri della perdita e della creazione. Un nome. A cosa serve un nome, sembra urlare il testo. Nel valore del nome in quanto segno si cela l’esigenza stessa di vita. Laddove il nome si compone, si crea, si fonda, allora si nasce a vita e l’elemento altrificato che si cela nel nome è pane e desiderio, ma anche storia e senso. Il vissuto è trasposto dall’autore sui piani della storia. L’angolo simmeliano di rifrazione, qualora dovesse rompersi, andrebbe a generare la perdita stessa della possibilità di darsi nella storia. A tale fuoriuscita corrisponde nell’opera di Caggiula uno stato di animalità in cui il dimenticare confina, dunque si tocca, con il dimenticare di dimenticare. Il dramma della migrazione è intagliato nei versi e conferisce peso storico alla raccolta, sancendo, fra l’altro, il passaggio da scissione a lacerazione. La perdita del nome, attraverso la migrazione, comporterebbe la necessità di rifondare un nome, dunque riallacciarsi a quella forza creatrice della lingua come soffio vitale che attraversa la sezione Tagli. Il corpo sociale e individuale è lacerato dal trauma e da questo costretto a continue riparazioni. L’Io, individuale e collettivo, è ripetutamente incerottato, preso sempre sotto il fuoco di una dispersione nervosa che affatica e scompone il soggetto.

L’ultima sezione, Appendice, si compone di quattro frammenti che riflettono sulla sezione precedente, Credenze. L’individualità come frammento procede il suo percorso di rilevazione poetica affacciandosi nella raccolta per mezzo degli ultimi quattro elementi. Il vuoto dell’esistenza, la sua manque, produce effetti di devastazione dell’individuo quando è la storia a venire meno; il desiderio ultimo è quello di restare fuori da tutto, dalla storia, dalla lingua: procedere senza nome? Il Mediterraneo, centro nevralgico di una contemporaneità destoricizzante e violenta, torna e si dà in immagine reclamando il suo essere “segno” e ventre sacro.

[1] Barthes R., Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980, p. 190.

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